Watching, one learns how to watch, por Alice Chauchat (esp-eng)

OBSERVANDO, UNO APRENDE CÓMO OBSERVAR, por Alice Chauchat (español)

Cada performance define cómo pude crearse un performance.

Cada danza particular es al mismo tiempo una propuesta general de lo que puede ser la danza.

Cualquier coreografía propone simultáneamente, mientras está siendo presentada, una definición de lo que es la coreografía. Una definición de danza y coreografía incluye su forma y su manera de generar sentido.  La forma es entonces la estructura, el estilo, la duración, el espacio, la cantidad de personas involucradas, el ritmo y la posible inclusión de otros medios como lo son textos y música o la inversión física, etc. Las posibilidades formales de la coreografía se redefinen con la aparición de cada nueva propuesta: “esto es la danza”. Cuando Steve Paxton creó Satisfying Lover en 1967 con no-bailarines de todas la edades y estilos que caminaban cruzando el escenario, propuso la caminata cotidiana como danza.
La forma, de cualquier manera, siempre produce significado, en referencia a su contexto original y dentro de su contexto actual. Cuando Petipa coreografeó Swan Lake en 1876, el ballet era para él un vocabulario, un código usado para representar situaciones y para producir una imagen de la belleza física de acuerdo a los estándares de su época. Cuando en 1982, en la obra Nelken de Pina Bausch, Dominique Mercy reta a el público con “do you want a tour en l’air? There you go!” (“quieren que haga un giro al aire? Ahí lo tienen!”), los movimientos del ballet ejemplificaron las expectativas burguesas de un virtuosismo evidenciado.
Una pieza siempre existe teniendo como cimiento la tradición coregráfica e historia, así como la amplia cultura de la representación, imagen del cuerpo, teatralidad, expresividad emocional, etc. De ahí que haya un metalenguaje dentro del cual cada nueva aproximación es inteligible, una serie de convenciones en la forma, estilo, temas, relación entre estos elementos, significados creados por las combinaciones de los mismos, etc. Observando Gizelle (2001) creada por Xavier le Roy/Eszther Salomon, reconocemos movimientos de la cultura dancística, del cine, música pop y así sucesivamente; y el intérprete pasa a través de ello hasta detenerse en formas establecidas. Uno se da cuenta de que cualquier movimiento está inscrito en convención y por consiguiente es interpretado como un signo, incluso cuando el énfasis esta puesto en los momentos aparentemente “ilegibles” de transición.
Los performances producen sentido a través de la relación entre su forma y el discurso que desarrollan. O uno podría mas bien decir que cada trabajo tiene su propio modo de significación que será aportado por el público y permitirá que el discurso se desarrolle. Este modo de significación se entiende como el efecto o  la experiencia que un performance proporciona al público.
En L’entretien infini, Blanchot explica cómo la existencia del lenguaje (la práctica) sirve como plataforma  a la posibilidad de un lenguaje de mayor alcance: “habla”, permite que más discusiones tengan lugar. De la misma manera uno podría decir “se hace coreografía”, es un punto a partir del cual se puede hacer coreografía. La coreografía esta inventada desde lo que uno sabe al respecto, y el movimiento entre lo que uno ya sabe y lo que se propone, es el lugar discursivo de la propuesta. Claro que el punto aquí no es la novedad, ya que la decisión de hacer algo que se ha hecho anteriormente puede ser tan significativo como hacer algo sin precedentes; el punto es más bien la importancia de las decisiones que se hacen para un proyecto en específico.
Para dar sentido, cada performance define cómo un performance puede dar sentido.
Cualquier tema, ya sea el más íntimo o el más público, cuando se dirige por medio de un performance, entra en el terreno de la representación, creándose una distancia entre el objeto y el público.
Los modos de representación, o más bien, los modos del performance, en sentido activo de evento peformático, se convierte en el centro del trabajo. Distanzlos de Thomas Lehmen (1999) se dirige a una relación no mediada de la actividad del bailarín mientras usa un performance como medio y la pieza se hace realmente interesante en los medios usados para este fin: modos de representación que tratan de escapar de su naturaleza mediática.
El espectador de una pieza se enfrenta a un conjunto de signos (estilo, referencias, temas, relación entre los intérpretes, relación entre éstos y el público, fisicalidad, teatralidad, vestuario, música, escenario, luces, texto, etc.) que son leídos o interpretados de manera separada pero que se experimentan simultáneamente. El efecto producido por un espectáculo no es la suma de sus partes.
El espectador reconoce, por un lado,  la temática abordada y por el otro, cómo está siendo tratada. A esta diferencia se le ha nombrado about y aboutness  (referente y referencia del referente ). Su orden particular produce la discursividad de un performance. En Watching Nature por Fame International (1999) uno se enfrenta a movimientos simbólicos y lee por medio de representaciones de, entre otros, diversos animales, como suelen hacer los niños. La relación entre el tema ( naturaleza) y su expresión ( una obvia serie de convenciones culturales, como el lenguaje despliega el discurso en la intangibilidad de la naturaleza dada la necesidad del uso de un lenguaje para comunicarlo. El público experimenta una sensación de conexión con algo “natural” y eterno aunque el sentimiento es obviamente producido por lo exactamente opuesto.
La actividad de leer, directamente dependiente del aboutness, es organizada de formas distintas por diversas piezas; un performance produce una experiencia para el público, jugando con su conocimiento, cultura, expectativas, convenciones compartidas, capacidad de desplazar la perspectiva, etc. Observando The application (2005) de Juan Dominguez, las convicciones del espectador sobre la dramaturgia y el buen gusto, son constantemente puestas a prueba como el reconocimiento de “malas” estrategias, como bromas tontas o duraciones excesivas intercaladas con la realización efectiva de promesas como la experiencia de la transformación del tiempo y la producción de empatía.
Cada performance es específico y por tanto produce una forma particular de mantener la expectativa.
La experiencia es entonces la pieza: si uno dice que el trabajo esta en el ojo del espectador, la creación de un performance es la preparación de una experiencia.
Al observar un performance uno puede aprender algo, pero principalmente va a aprender como ese algo es transmitido. Así que más que cualquier otra cosa, uno aprende a observar.

Watching, one learns how to watch, by Alice Chauchat

Alice Chauchat
Every performance defines how a performance can be done.
Every particular dance is at the same time a general proposal of what
dance can be.
Any choreography proposes simultaneously a definition of what choreography
is, for the time of the performance. A definition of dance, of
choreography, includes its form and its way of producing sense. Form
will then be structure, style, duration, spacing, amount of people, rhythm,
the possible inclusion of other media such as text or music, physical investment,
etc. Choreography’s formal possibilities are redefined with the
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appearance of each new proposal: “this is dance”. When Steve Paxton
created Satisfying Lover in 1967 with non-dancers of all ages and styles
walking across the stage, he proposed daily walking as dance.
Form, however, always produces meaning, in reference to its original
context and within its actual context. When Petipa choreographed Swan
Lake in 1876, ballet for him was a vocabulary, a code used to represent
situations and to produce an image of physical beauty in accordance to
the standards of his times. When in 1982, in Pina Bausch’s Nelken, Dominique
Mercy defies the audience with “do you want a tour en l’air?
There you go!”, ballet movements exemplify bourgeois expectations of
show-off virtuosity.
A piece always exists with choreographic tradition and history in the
background, as well as the broader culture of representation, body image,
theatricality, emotional expression, etc. There is thus a meta-language
within which each new approach is intelligible, a set of conventions on
form, style, topics, relation between these elements, meanings created by
combinations of these elements, etc. Watching Giszelle (2001) by Xavier
Le Roy/Eszther Salamon, we recognize movements from dance culture,
cinema, pop music and so on, and the dancer passes through these until
stopping in-between standard forms. One realises that any movement is
inscribed in convention and thus reads as a sign, even when emphasis is
put on seemingly “unreadable” moments of transition.
Performances produce sense through the relation between their form and
the discourse they develop. Or one could rather say that each work has it’s
own mode of signification that is to be entered by the audience and allows
a discourse to develop. This mode of signification is to be understood as
the effect or experience a performance provides for an audience.
In L’entretien infini Blanchot explains how language’s existence (practice)
serves as platform for the possibility of further language; “it talks”, allows
for more talking to take place. In the same way one could say “it choreographs”,
is a point from which one can do choreography. Choreography
is invented from what one knows about it, and the movement between
what one already knew and what is proposed is the discursive place of a
proposal. Of course the point is not novelty here, as the decision of doing
one particular old thing again can be as meaningful as doing something
unknown; the point is rather the importance of choices that are made for
a specific project.
By making sense, every performance defines how performance can make
sense.
Because any topic, let it be the most intimate or the most public, when addressed
through performance, enters representation, a distance is created
between that object and the audience.
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Modes of representation, or rather modes of performance, in its active
sense of performative event, become the centre of the work. Thomas Lehmen’s
Distanzlos (1999) aims for a non mediated relation to the dancer’s
activity whilst going through the media of dance performance, and the
piece becomes most interesting in the means used for the attempt: modes
of representation that try to escape their mediating nature.
The spectator of a piece is confronted with an ensemble of signs (style,
references, topic, relations between the performers, relations between them
and the audience, physicality, theatricality, costumes, music, set, lights, text,
program text, etc.) that are read separately whilst experienced simultaneously.
The effect produced by a show is not the sum of its parts.
The spectator, on the one hand recognizes what the topic is, on the other
hand recognizes how it is being dealt with. This difference has been
called the difference between the about and the aboutness. The particular
arrangement of these two produces the discursivity of a performance.
Watching Nature by Fame International (1999), one is confronted with
symbolic movements and reads through representations of, among others,
diverse animals as commonly done by children. The relation between the
topic (nature) and its expression (an obviously cultural set of conventions,
i.e. language) unfolds discourse on the intangibility of nature due to the
necessity of using language to address it. The audience experiences the
very feeling of connection to something “natural” and eternal although
the feeling is obviously produced by the exact opposite.
The activity of reading, directly dependant on the aboutness, is organised
differently by different pieces; a performance produces an experience for
the audience, playing with their knowledge, culture, expectations, sharing
of conventions, capacity of shifting perspective and so on. Watching Juan
Dominguez’s The Application (2005), the spectator’s convictions about
dramaturgy and good taste are constantly challenged as the recognition of
“bad” strategies such as foolish jokes or excessive duration intermix with
the effective realization of promises such as the transformation of time
experience and the production of empathy.
Every performance is specific and thus produces a specific way of spectating.
The experience is then the piece: if one says the work is in the eye of the
spectator, the making of a performance is the preparation of an experience.
Watching a performance one might learn about something, but one will
mainly learn about how this object was addressed. So more than anything
else, one learns about how to watch.


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