El autor como productor, de Walter Benjamin (ESP/ENG)

EL AUTOR COMO PRODUCTOR
Walter Benjamin

Traducción de Bolívar Echeverría

“Se trata de ganar a los intelectuales
para la causa obrera, haciéndoles
tomar conciencia de la identidad que
hay entre su quehacer espiritual y su
condición de productores”.
Ramón Fernández.

Ustedes recuerdan cómo procede Platón con los poetas en el proyecto de su Estado. Les prohíbe permanecer  en él, en interés de la comunidad. Platón tenía un concepto elevado del poder de la poesía. Pero la consideraba dañina, superflua: en una comunidad perfecta, se entiende. Desde entonces, la cuestión acerca del derecho de existencia del poeta  no ha sido planteada frecuentemente con igual énfasis. Ahora vuelve a plantearse, aunque sólo rara vez en esa forma. Y a todos nos es más o menos conocida como cuestión acerca de la autonomía del poeta: de su libertad para escribir lo que quiera. Ustedes no se sienten inclinados a reconocerle esta autonomía; piensan que la situación social presente le fuerza a decidir al servicio de quien quiere poner su actividad. El escritor burgués de literatura para el entretenimiento no reconoce esta alternativa. Ustedes le comprueban que, aunque no lo acepte, trabaja al servicio de determinados intereses de clase. Un tipo más avanzado de escritor reconoce esta alternativa. Al ponerse de parte de proletariado, toma su decisión con base en la lucha de clases. Y se acaba entonces su autonomía. Su actividad se orienta por aquello que es útil al proletariado en la lucha de clases. Como suele decirse, se vuelve un escritor de tendencia.
He aquí la frase en torno a la cual giró desde hace algún tiempo un debate que a ustedes les es familiar y del que saben, precisamente porque les es familiar, que ha resultado estéril. En efecto, no ha podido liberarse del aburrido “por un lado…, pero por otro…” Por un lado, del rendimiento del poeta debe exigirse que presente la tendencia correcta; por otro lado, se está en el derecho de esperar que tal rendimiento sea de calidad. Como es evidente, se trata de una fórmula que seguirá siendo insuficiente mientras no se comprenda cuál es la relación que existe entre los dos factores: tendencia y calidad. Por supuesto, la relación puede ser establecida por decreto. Puede declararse: una obra que presente la tendencia correcta no necesita poseer ninguna otra calidad. Puede también decretarse: una obra que presente la tendencia correcta debe necesariamente poseer toda otra calidad.
Esta segunda formulación no deja de ser interesante; aún más, es correcta. La suscribo como propia. Pero, al hacerlo, me niego a decretarla. Es una afirmación que debe ser demostrada. Si ocupo la atención de ustedes, es para intentar comprobarla. Ustedes objetarán tal vez: se trata de un temor por demás especial, incluso ajeno. ¿Con esa demostración quiere usted impulsar el estudio del fascismo?”.
Efectivamente, esa es mi intención. Pues espero poderles mostrar que el concepto de tendencia, en la forma sumaria en que se encuentra generalmente en el debate mencionado, es un instrumento completamente inadecuado para la crítica política de la literatura. Quisiera mostrarles que la tendencia de una obra sólo puede ser acertada cuando es también literariamente acertada. Es decir, que la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria. Y, para completarlo de una vez: que es esta tendencia literaria –contenida implícita o explícitamente en toda tendencia política correcta–, y no otra cosa, lo que da calidad a la obra. La tendencia política correcta implica la calidad literaria de una obra porque incluye su tendencia literaria.
Permítanme prometerles que esta afirmación se aclarará más adelante. Por el momento quisiera intercalar lo siguiente: mis consideraciones pueden tener un punto de partida diferente. Partí del debate estéril acerca de la relación en que están la tendencia y la calidad de la creación literaria. Pero pude haber partido de un debate más antiguo, aunque menos estéril: el que trata de la relación en que están el contenido y la forma, en especial en la literatura política. Es una problemática que se encuentra desacreditada, y con razón. Se la toma como ejemplo escolar para ilustrar el intento no dialéctico de abordar los problemas literarios sirviéndose de clichés. Está bien. ¿Pero qué decir del tratamiento dialéctico de esa misma cuestión?
El tratamiento dialéctico de esta cuestión –y con esto entro propiamente en asunto– no puede detenerse de ninguna manera en la cosa estática aislada (obra, novela, libro). Necesita conectarla con el conjunto vivo de las relaciones sociales. Ustedes dirán con razón que esto se ha hecho una y mil veces en el círculo de nuestros amigos. Así es. . . Pero, al hacerlo, muchas veces se ha pasado inmediatamente a términos mayores, y con ello necesariamente al campo de la vaguedad. Como sabemos, las relaciones sociales están condicionadas por las relaciones de producción. Así, al abordar una obra, ha sido usual que la crítica materialista pregunte por la posición que mantiene con respecto a las relaciones sociales de producción de la época. Se trata de una pregunta importante. Pero también muy difícil. No siempre es posible responderla categóricamente. Por ello, quisiera proponerles una pregunta más inmediata. Una pregunta más modesta, de menor alcance pero que, en mi opinión, tiene más probabilidades de obtener una respuesta. Así, en lugar de preguntar: ¿Cuál es la posición que mantiene una obra con respecto a las relaciones sociales de producción de la época? ¿Está de acuerdo con ellas, es reaccionaria, o tiende a su superación, es revolucionaria?; en lugar de esta pregunta, o por lo menos antes de ella, quisiera proponerles otra. Antes de la pregunta: ¿cuál es la posición de una obra con respecto a las relaciones de producción de la época? quisiera preguntar: ¿cuál es su posición dentro de ellas? Esta pregunta apunta directamente hacia la función que tiene la obra dentro de las relaciones de producción literarias de una época. Con otras palabras, apunta directamente hacia la técnica literaria de las obras.
El concepto de técnica que acabo de mencionar es el concepto que permite someter los productos literarios a un análisis social directo y por tanto materialista. Al mismo tiempo, el concepto de técnica representa el punto dialéctico inicial a partir del cual es posible superar la oposición estéril entre forma y contenido. Este concepto de técnica contiene además la indicación para la determinación correcta de la relación entre tendencia y calidad, aquella relación por la que nos preguntábamos al principio. Así pues, si anteriormente pudimos afirmar que la tendencia política correcta de una obra implica su calidad literaria debido a que incluye su tendencia literaria, ahora podemos precisar que esta tendencia literaria puede consistir en un progreso o un retroceso de la técnica literaria.
Cumpliré sin duda con el deseo de ustedes, si paso ahora –sólo aparentemente sin solución de continuidad– a tratar de problemas literarios muy concretos. Problemas rusos. Quisiera dirigir la atención de ustedes hacia Serguei Tretiakov y hacia el modelo de escritor “operante”, definido y encarnado por él mismo. Este escritor operante constituye el ejemplo más concreto de la dependencia funcional en que se hallan siempre y en cualquier circunstancia la tendencia política correcta y la técnica literaria avanzada. Se trata, por supuesto, sólo de un ejemplo; aunque me reservo otros más. Tretiakov distingue al escritor que opera del escritor que informa. Su misión no es dar cuenta sino combatir; no  consiste en hacer de espectador sino en intervenir activamente. Los datos que nos da de su actividad precisan el sentido de esta misión. En 1928, en la época de la colectivización total de la agricultura, cuando se lanzó la consigna “¡Escritores: a los koljoses!”, Tretiakov viajó a la comuna El Faro Comunista y emprendió allí durante dos largas estadías, los siguientes trabajos: llamamientos a concentraciones populares; recolección de fondos para la adquisición de tractores; acciones de convencimiento entre los campesinos aislados para que entraran en el koljoz; inspección de salas de lectura; elaboración de periódicos murales y dirección del periódico del koljoz; redacción de reportajes para los periódicos de Moscú; introducción de la radio y del cine ambulante; etc. No es sorprendente que el libro Comandantes de campo, escrito por Tretiakov a partir de esta experiencia, haya tenido una influencia considerable en la marcha posterior de la conformación de las granjas colectivas.
Pero a la vez es posible admirar a Tretiakov y considerar sin embargo que su ejemplo no significa mayor cosa dentro del contenido que nos interesa. Ustedes objetarán tal vez que tales tareas de las que se encargó en el koljoz son tareas de periodista o de propagandista; que todo ello poco tiene que ver con la creación literaria.
Pero si escogí el ejemplo de Tretiakov fue con una intención: indicarles la amplitud del horizonte a partir del cual deben ser repensadas, teniendo en cuenta las realidades técnicas de nuestra situación actual, las nociones de formas a géneros literarios, cuando se trata  de llegar a determinar aquellas formas de expresión que constituyen el punto de inserción de las energías literarias de nuestro tiempo. No siempre hubo novelas en el pasado no siempre deberá haberlas. No siempre hubo tragedias; no siempre poemas épicos. Las formas de comentario, de traducción e incluso de plagio no siempre fueron variantes marginales de la literatura; tuvieron su función, y no sólo en la escritura filosófica sino también en la escritura poética de Arabia o de China. La retórica no fue siempre una forma insignificante; por el contrario, grandes provincias de la literatura en la Antigüedad recibieron su marco. Les menciono todo esto para familiarizarles con la idea de que nos encontramos en medio de un inmenso proceso de fusión de las formas literarias, un proceso de fusión en el que muchas de las opciones que nos han servido para pensar podrían perder su vigor. Permítanme darles un ejemplo de la esterilidad de tales oposiciones y del proceso de su superación dialéctica.
Así llegaremos nuevamente al caso de Tretiakov. El ejemplo al que me refiero es el del periódico.
“En nuestra literatura –escribe un autor de izquierda — ciertas oposiciones, que en épocas más felices se fecundaban mutuamente, se han vuelto antinomias insolubles.”
Es así que ciencia y literatura amena, crítica y producción, cultura y política siguen sentidos divergentes sin orden ni relación entre sí. El escenario de esta confusión literaria es el periódico. Su contenido es un “material” que se resiste a toda forma de organización  que no sea la que le impone la impaciencia del lector. Y esta impaciencia no es sólo la del político que espera una información o la del especulador que busca un “tip”; por debajo de éstas arde la del que está excluido y que cree disponer del derecho de expresar por sí mismo sus propios intereses. El hecho de que nada hay que ate al lector más firmemente a su periódico que esta impaciencia, cotidianamente ávida de nuevo alimento, ha sido aprovechado desde hace mucho tiempo por las redacciones mediante la apertura de más y más columnas a sus preguntas, opiniones y protestas. La asimilación indiscriminada de hechos va así de la mano con la asimilación igualmente indiscriminada de lectores que se ven repentinamente elevados al rango de colaboradores. Pero esto esconde un momento dialéctico: la ruina de la literatura en la prensa burguesa se muestra como la fórmula de su recuperación en la prensa soviética. En efecto, en la medida en que la literatura gana en amplitud lo que pierda en profundidad, la distinción entre autor y público, que la prensa burguesa mantiene de manera convencional, comienza a desaparecer en la prensa soviética. La persona que lee está lista en todo momento para volverse una persona que escribe, es decir, que describe o que prescribe. Su calidad de experto –aunque no lo sea en una especialidad sino solamente en el puesto que ocupa— le abre el acceso a la calidad de autor.
El trabajo en cuanto tal toma la palabra. Y su exposición en palabras es una parte de la pericia necesaria para su realización. La competencia literaria no descansa ya en una educación especializada sino en una formación politécnica: se vuelve un bien común. En resumen, es la literarilización de las relaciones vitales que supera la antinomias que de otro modo son insolubles; es en el escenario del más desenfrenado envilecimiento de la palabra –es decir, en el periódico— donde se prepara su salvación”.
Con esto espero haber mostrado que la consideración del autor como productor debe remontase hasta su situación en el caso de la prensa. Pues en el caso de la prensa, de la prensa soviética al menos, es posible reconocer que aquel inmenso proceso de fusión del que hablaba hace un momento, no sólo pasa por sobre las separaciones convencionales entre géneros, entre escritor y poeta, entre investigador y vulgarizador, sino que somete a una revisión incluso a la separación entre autor y lector. La prensa es la instancia más definitiva dentro de este proceso; es por ello que toda consideración del autor como productor debe avanzar hasta ella.
Pero no debe quedarse allí. Pues, en Europa occidental, el periódico no constituye todavía un instrumento de producción eficaz en manos del escritor. El periódico pertenece todavía al capital. Ahora bien, puesto que, por una parte, el periódico representa, en términos de técnica, la posición literaria más importante, pero que, por otra, esta posición se halla ocupada por el adversario, no es sorprendente que la comprensión por parte del escritor de su condicionamiento social, de sus medios técnicos y su tarea política tenga que vencer enormes dificultades. Entre los acontecimientos decisivos de los últimos diez años en Alemania está el hecho de que, bajo la presión de las condiciones económicas, una parte considerable de sus intelectuales productivos ha cumplido un desarrollo revolucionario en el plano ideológico, pero no ha estado al mismo tiempo en capacidad de someter a un examen verdaderamente revolucionario su propio trabajo, la relación de éste con los medios de producción: su técnica. Como ustedes ven, hablo de los intelectuales llamados de izquierda, y me limitaré a los intelectuales burgueses de izquierda. En Alemania, los movimientos político-literario, determinantes en el decenio pasado salieron de esta intelectualidad de izquierda. Escojo dos de ellos, el Aktivismus y la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad), para mostrar mediante su ejemplo que, mientras el escritor experimente sólo como sujeto ideológico, y no como productor, su solidaridad con el proletariado, la tendencia política de su obra, por más revolucionaria que pueda parecer, cumplirá una función contrarrevolucionaria.
La consigna en que se resumen las exigencias del activismo es la de “democracia”, es decir, “soberanía del espíritu”. Muchos gustan traducirla por “soberanía de los hombres de espíritu”. Esta idea de los hombres de espíritu ha logrado imponerse en el campo de la intelectualidad de izquierda, y resulta predominante en sus manifiestos políticos, de Heinrich Mann a Alfred Döblin.
No es difícil notar en esta idea que ha sido acuñado sin tener en cuanta para nada la posición de la intelectualidad en el proceso de producción. Kurt Hiller, el teórico del activismo, quiere incluso que no se considere a los hombres de espíritu como “pertenecientes a ciertas ramas profesionales” sino como “representantes de un cierto tipo caracterológico”. En cuanto tal, este tipo caracterológico se encuentra por supuesto entre las clases. Incluye a una cantidad cualquiera de existencias privadas, sin ofrecer el menor punto de apoyo para su organización. Cuando Hiller formula su rechazo de los dirigentes del partido, no deja de reconocerles ciertas cualidades; pueden “saber más cuestiones importantes. . ., hablar de manera más comprensible para el pueblo…, luchar con más valentía” que él, pero de una cosa está seguro: “su pensamiento es más defectuoso”. Es posible, pero de qué le vale, si en la política lo decisivo no es el pensamiento privado sino –como dijo Brechet alguna vez— el arte de pensar en la cabeza de los otros.  El activismo ha emprendido la tarea de reemplazar la dialéctica materialista por magnitud indefinible en términos de clase: el sano entendimiento común. Sus hombres de espíritu representan, en el mejor de los casos, una casta. En otras palabras: el principio de esta formación en sí de un colectivo es reaccionario; por tanto, nada tiene de extraño que la acción de este colectivo no haya podido nunca ser revolucionaria.
Pero el principio funesto de este tipo de formación de un colectivo sigue en acción. Pudimos darnos cuenta de ello hace tres años, con la publicación de ¡Saber y transformar! de A. Doeblin. Como es sabido, este escrito fue redactado como “respuesta a un hombre joven” –Doeblin lo llama Sr. Hocke— que se habría dirigido al famoso autor con la pregunta “¿Qué hacer?”. Doeblin le invita a decidirse por la causa del socialismo, pero bajo condiciones bastante singulares. El socialismo, según Doeblin, es “libertad, asociación espontánea de los hombres, rechazo de toda coerción, indignación contra la injusticia y la coerción, humanitarismo, tolerancia, convicción pacifista”. De cualquier manera que sea: Doeblin se basa en este socialismo para enfrentarse contra la teoría y la práctica del movimiento obrero radical. “Nada puede resultar de una cosa, opina Doeblin, que no se encuentre ya contenido en ella; de la lucha de clases llevada criminalmente a sus extremos puede surgir la justicia, pero no el socialismo”. Usted, estimado señor –formula Doeblin la recomendación que por esta y otras razones le hace el Sr. Hocke–, no puede poner en ejecución su sí de principio a la lucha (del proletariado) integrándose al Frente proletario. Debe permanecer en la aprobación irritada y amarga de esta lucha, pero a sabiendas de que ir más allá significa dejar vacía una posición de enorme importancia. . . : la posición del comunismo primitivo, la de la libertad humana individual, la de la solidaridad y asociación espontáneas de los hombres. . . Esta posición, estimado señor, es la única que le corresponde a usted”. Aquí pude verse, de manera más que evidente, o dónde conduce la concepción del “hombre de espíritu” como tipo humano definido según sus opiniones, convicciones o disposiciones, y no según su posición en el proceso de producción. Como lo dice Doeblin, este tipo humano debe encontrar su lugar junto al proletariado. ¿Y qué lugar es ese? El de un bienhechor, el de un mecenas ideológico. Un lugar imposible. Y así regresamos a la tesis expresada al principio: el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo pude ser establecido –o mejor: elegido– con base en su posición dentro del proceso de producción.
Para referirse a la transformación de las formas de producción y de los instrumentos de producción en el sentido de una intelectualidad progresista –interesada por tanto en la liberación de los medios de producción; útil por tanto en la lucha de clases— Brecht ha elaborado el concepto de refuncionalización. Él fue el primero en plantear a los intelectuales esta exigencia de gran alcance: no abastecer al aparato de producción sin transformalo al mismo tiempo, en la medida de lo posible, en el sentido del socialismo. “La publicación de estos Ensayos –escribe el autor en la introducción a la serie de cuadernos que llevarán ese nombre— tiene lugar en un momento en que determinados trabajos ya no pretenden ser ante todo vivencias individuales,  (tener un carácter de creación), sino que se dirigen más bien hacia la utilización (remodelación) de determinados institutos e instituciones”. No se desea una renovación espiritual, como la proclamada por los fascistas; se proponen innovaciones técnicas. De estas innovaciones hablaré más adelante.
Quisiera limitarme por el momento a indicar la diferencia decisiva entre el simple abastecimiento de un aparato de producción y su transformación. Y para comenzar mis consideraciones sobre la “nueva objetividad” quiero enunciar la siguiente tesis: x abastecer un aparato de producción, sin transformarlo en la medida de lo posible, es un procedimiento sumamente impugnable incluso cuando los materiales con que se le abastece parecen ser de naturaleza revolucionaria.
Estamos en efecto ante el hecho –del cual hubo pruebas en abundancia durante el pasado decenio en Alemania— de 7 que el aparato burgués de producción y publicación tiene la capacidad de asimilar e incluso propagar cantidades sorprendentes de temas revolucionarios, sin poner por ello seriamente en cuestión ni su propia existencia ni la existencia de la clase que lo posee. Esta es la realidad, y lo será por lo será por lo menos mientras el aparato de producción siga siendo abastecido por rutineros, aunque se trate de rutineros revolucionarios. Defino al rutinero como el hombre que renuncia básicamente a introducir innovaciones en el aparato de producción, dirigidas a volverlo ajeno a la clase dominante y favorable al socialismo. Afirmo además que una parte considerable de la literatura llamada de izquierda no ha tenido otra función social que la de extraer de la situación política cada vez nuevos efectos; para el entretenimiento del público. Llego así al caso de la “nueva objtividad”. Ella puso de moda el reportaje. Preguntémonos: ¿a quién sirvió esta técnica?
Para mayor claridad, pondré en primer plano la forma fotográfica de esta técnica. Lo que vale para ella vale también para su forma literaria. Ambas deben su éxito extraordinario a la técnica de la publicación: a la radio y a la prensa ilustrada. Recordemos el dadaismo. La fuerza revolucionaria del dadaismo consistió en poner a prueba la autenticidad del arte. Para componer una naturaleza muerta bastaban un boleto, un carrete y una colilla, reunidos mediante unos cuantos trozos pictóricos. Todo ello en un marco. Y se mostraba entonces al público: “¡Miren cómo el tiempo estalla dentro de un marco! El más pequeño trozo auténtico de la vida cotidiana dice más que la pintura”.
Tal como la huella de sangre dejada por los dedos de un asesino sobre la página de un libro dice más que el texto. Muchos aspectos de esta intención revolucionaria han sido rescatados para el montaje fotográfico. Basta pensar en los trabajos de John Heafiel, cuya técnica ha convertido las cubiertas de los libros en instrumento político. Pero observemos la trayectoria que sigue la fotografía. ¿Y qué podemos ver? Se vuelve cada vez más diferenciada, más moderna, y el resultado es que ya no puede reproducir una casa de vecindad, un montón de basura, sin sublimarlos. Para no mencionar el hecho de que, al reproducir un dique o una fábrica de cables, sería incapaz de decir otra cosa que: el mundo es hermoso. El mundo es hermoso es el título de la famosa colección de fotografías de Renger-Patsh, de donde el arte fotográfico de la “nueva objetividad” alcanza su apogeo. En efecto, con su procedimiento perfeccionado a la moda, la “nueva objetividad” ha logrado hacer incluso de la miseria un objeto de placer. Pues si una función económica de la fotografía consiste en entregar a las masas, mediante una elaboración a la moda, ciertos contenidos que antes estaban excluidos de su consumo –la primavera, los grandes personajes, los países lejanos–, una de sus funciones políticas consiste en renovar desde adentro –es decir, a la moda— el mundo tal como es.
Tenemos aquí un ejemplo contundente de lo que significa: abastecer un aparato de producción sin transformarlo.
Transformarlo habría significado, aquí también, eliminar uno de aquellos límites, superar una de aquellas oposiciones que obstaculizan la producción de los intelectuales. En este caso, el límite entre la escritura y la imagen. Lo que debemos exigir del fotógrafo es la posibilidad de dar a su placa una leyenda capaz de sustraerla del consumo de moda y de conferirle un valor de uso revolucionario. Es una exigencia que nosotros, los escritores, plantearemos verdaderamente con rigor cuando nos pongamos a fotografiar. Así pues, también aquí el proceso técnico es, para el autor como productor, la base de su progreso político. Con otras palabras: sólo la superación de los ámbitos de competencia en el proceso de producción intelectual –que constituirían su orden, según la concepción burguesa—vuelve políticamente eficaz a esta producción; y las dos fuerzas productivas que estén siendo separadas por el límite de competencias levantado entre ellas son precisamente las que deben derribarlo conjuntamente. Al experimentar su solidaridad con el proletariado, el autor como productor experimenta al mismo tiempo y de manera inmediata su solidaridad con otros productores que anteriormente tenían poco que ver con él. He hablado del fotógrafo; quisiera ahora intercalar brevemente una reflexión de Hans Eisler sobre el músico: “También en el desarrollo de la música, tanto en su producción como en su reproducción, debemos habituarnos a reconocer un proceso cada vez más fuerte de racionalización. . . El disco, el filme sonoro, las cajas de música pueden expender como mercancías, en conserva . . . realizaciones musicales de alta calidad. La consecuencia de este proceso de racionalización es que la reproducción de la música se limita a grupos cada vez más pequeños, pero también altamente calificados de especialistas. La crisis de la actividad concertísticas es la crisis de una forma de producción caduca, rebasada por nuevas invenciones técnicas”. La tarea consistía por tanto en una refuncionalización de la forma del concierto, que debía cumplir dos condiciones: suprimir la oposición entre el ejecutante y el oyente y suprimir la oposición entre la técnica y el contenido. Es instructiva la siguiente observación de Eisler sobre este punto: “Hay que cuidarse de no sobrestimar la música orquestal, de no tratarla como si fuera el único arte elevado. La música sin palabras sólo adquirió su gran importancia y alcanzó su pleno desenvolvimiento con el capitalismo”. Es decir: la tarea de transformar el concierto no es realizable sin la colaboración de la palabra.
Sólo esta colaboración puede dar lugar, como lo explica Eisler, a la transformación de un concierto en un mitin político. Por lo demás el hecho de que semejante transformación implica efectivamente un apogeo de la técnica musical y literaria ha quedado comprobado con la pieza didáctica La decisión, de Brecht y Eisler.
Si ahora consideran ustedes nuevamente el proceso de fusión de las formas literarias que mencioné anteriormente, pueden observar e imaginar el modo en que la fotografía y la música, entre otras cosas, confluyen en aquella masa en fusión con la cual se modelan las nuevas formas. Pueden ver confirmado que así como la situación de la lucha de clases es la instancia determinante de la temperatura en que se lleva a cabo –de manera más o menos acabada— este proceso de fusión, así también la literarización de todas las relaciones vitales es el único criterio válido para juzgar su amplitud.
He hablado del procedimiento utilizado por una cierta fotografía de moda para hacer de la miseria un objeto de consumo. Al volverme ahora hacia la “nueva objetividad” como movimiento literario, debo dar un paso más y decir que éste convirtió a la lucha contra la miseria en un objeto de consumo. En efecto, su función política se redujo en muchos casos a la conformación de ciertos reflejos revolucionarios que podían presentarse en la burguesía en objetos de distracción, de diversión, que podían ser integrados sin mayor dificultad en el sistema de espectáculos de variedades de la gran ciudad. Lo característico de esta literatura consiste en convertir la lucha política, en un imperativo para la decisión, en un objeto de satisfacción contemplativa, de un medio de producción, en un artículo de consumo. Un crítico juicioso  explica esto de la siguiente manera, tomando por ejemplo a Erich Kaestner: “Esta intelectualidad izquierdista no tiene nada que ver con el movimiento obrero. Es más bien, como fenómeno de descomposición burguesa, el equivalente de aquella corriente imitadora de lo feudal, que admiraba al imperio en la figura del teniente de reserva. Los escritores izquierdistas del tipo de Kaestner, W. Mehring o Tucholsky resultan de la imitación de lo proletario por parte de las capas burguesas en decadencia. Su función es: en lo político, formar capillas y no partidos; en lo literario, crear modas y no escuelas; en lo económico, preparar servidores y no productores. Servidores o rutineros, que hacen gran ostentación de su pobreza y convierten al vacío total en motivo de fiesta. En verdad que es la mejor manera de instalarse cómodamente en una situación incómoda”.
Decía que esta corriente hizo gran ostentación de su pobreza. Evadió así la tarea más urgente del escritor contemporáneo: comprender lo pobre que es y lo pobre que tiene que ser para poder comenzar desde el principio. Por que de esto se trata. Sin duda, el estado soviético no expulsará al poeta, pero –y por esta razón mencioné inicialmente al Estado de Platón— le asignará tareas que no le permitirán sacar a relucir en nuevas obras maestras la riqueza ya hace tiempo falseada de la personalidad creadora.
Es privilegio del fascismo esperar una renovación dirigida en el sentido de esas personalidades y de esas obras; sólo el fascismo puede permitirse formulaciones tan disparatadas como las que cierran el aparato sobre literatura en la misión de la joven generación de Guenther Gruendel: “No podemos concluir de mejor manera esta . . . revisión en per—y supraspectiva que con la observación de que el Wihelm Meister o el Gruene Heinrih de nuestra generación no han sido escritos todavía”. Al autor que haya meditado sobre las condiciones de la producción actual nada le será más ajeno que esperar o incluso desear obras de este tipo. Su trabajo no se limitará nunca a la elaboración de producto; se ejercerá siempre, al mismo tiempo, sobre los medios de producción.
Con otras palabras: sus productos deben poseer, además y antes de su carácter de creaciones, una función organizadora. Y sus posibilidades de ser utilizada como elemento organizador no deben limitarse de ninguna manera al plano propagandístico. La tendencia por sí sola no es suficiente.
Como lo dijo el admirable Lichfenberg, no importan las opiniones que alguien pueda tener, sino lo que ellas hacen de él. Ahora bien, no cabe duda que las opiniones tienen una gran importancia; pero la mejor opinión puede ser inútil si no vuelve útiles a quienes la comparten. La mejor tendencia es falsa si no indica la posición a partir de la cual es posible seguirla. Y el escritor sólo pude indicar esta posición allí donde hace algo realmente: en su acción de escribir. La tendencia es la condición necesaria pero nunca la condición suficiente de la función organizadora de la obra. Esta exige además que el escritor tenga un comportamiento capaz de orientar e instruir. Un comportamiento que hoy más que nunca es necesario exigir. Un autor que no enseña nada a los escritores, no enseña a nadie. Como podemos ver, el carácter de modelo de la producción es determinante; es capaz de guiar a otros productores hacia la producción y de poner a su disposición un aparato mejorado.
Y mejor es este aparato mientas mayor es su capacidad de trasladar consumidores hacia la producción, de convertir a los lectores o espectadores en colaboradores. Un modelo de este tipo se encuentra ya a nuestra disposición; pero sólo puedo hablar brevemente de él. Es el teatro épico de Brecht.
No dejan de escribirse tragedias y óperas, que aparentemente tendrían a su servicio un aparato de escenificación claramente experimentado y que en realidad sólo sirven para abastecer a un aparato teatral que amenaza ruina. “Esta falta de claridad imperante entre ciertos músicos, escritores y críticos acerca de su propia situación –dice Brecht— tiene consecuencias muy graves, que no han recibido la atención que merecen. Creyendo encontrarse en posesión de algo que en realidad los posee, defienden un aparato sobre el cual ya no tienen ningún control, que ya no es un medio para el productor, como ellos piensan todavía, sino un medio contra los productores”. Una de las razones importantes de que este teatro de maquinas complicadas, repartos inmensos y efectos sutiles se haya convertido en un medio contra los productores, está en el hecho de que intenta ganarlos para su causa en la competencia perdida de antemano con el cine y la radio. Este teatro –trátese de su versión cultural o de su versión recreativa, que son complementarias entre sí— es el teatro de una capa social hastiada, que convierte todo lo que toca en objeto de excitación. El suyo es un caso perdido. No así el de un teatro que, en lugar de entrar en competencia con esos nuevos instrumentos de publicación intenta servirse de ellos, aprender de ellos, entablar una polémica con ellos. El teatro épico ha hecho suya esta polémica. Si se lo compara con el nivel actual de desarrollo del cine y la radio, hay que decir que él es el teatro moderno.
En interés de esta polémica, Brecht se retiró hasta los elementos más originarios del teatro. En cierto modo tuvo suficiente con un estrado. Renunció a las acciones de gran alcance. De esta manera logró transformar la conexión funcional entre el escenario y el público, el texto y la representación, el director y el actor. Dice Brecht: más que desarrollar acciones, el teatro épico debe representar estados de cosas. Como lo vamos a ver, estos estados de cosas los obtiene mediante la interrupción de las acciones. Debemos recordar que la función principal de las canciones en sus piezas es la de interrumpir la acción. Como podemos ver, el teatro épico adopta de esta manera –con el principio de la interrupción— un procedimiento, que en los últimos años se nos ha vuelto familiar gracias al cine y al radio, a la prensa y a la fotografía. Me refiero al procedimiento de montaje; en efecto, el elemento montado interrumpe el contexto en que está incluido. Pero lo que quisiera subrayar con una breve indicación es el hecho de que este procedimiento tiene su justificación especial –tal vez la más completa— en el caso del teatro épico.
La interrupción de la acción –que fue la característica que Brecht tuvo en cuenta para calificar de épico a su teatro— se dirige constantemente contra una ilusión de público. Una ilusión que carece de función en un teatro que se propone tratar los elementos de lo real en el sentido de una serie de experimentos. Los estados de cosas no se encuentran en los elementos sino en el resultado de este proceso experimental. Son siempre –bajo una figura u otra— situaciones en las que estamos nosotros. Y el teatro épico no las aproxima sino más bien las aleja del espectador.
Este las reconoce como situaciones reales; no con presunción, como en el teatro del naturalismo, sino sorprendido.
Más que reproducir estados de cosas, el teatro épico los descubre. El descubrimiento de los estados de cosas se lleva a cabo mediante la interrupción de las secuencias. Pero la interrupción no tiene aquí el carácter de excitante; su función es organizadora. Detiene el curso de la acción para forzar al espectador a tomar posición respecto de lo que acontece y para forzar al actor a tomar posición respecto de su propio papel. Quisiera mostrarles, con la ayuda de un ejemplo, que el descubrimiento y la elaboración de la noción brechtiana de “gestus” se basan en una transformación de los métodos de montaje –decisivos para el cine y la radio— que consiste en replantear como acontecimiento humano algo que se presenta como simple procedimiento instrumental de moda. Imaginemos una escena de familia: la madre se dispone a tomar de la mesa una estatuilla de bronce para arrojarla sobre su hija; al padre se dispone a abrir la ventana para pedir auxilio. En ese instante entra una persona ajena.
El movimiento se interrumpe; en su lugar se hace manifiesto el estado de cosas, y sobre él recae la mirada de la persona ajena: rostros descomp1uestos, ventana abierta, muebles destrozados. Y hay una mirada para la cual incluso las escenas más habituales de la existencia actual no difieren mucho de la escrita. Es la mirada del autor de teatro épico.
A la obra dramática total él opone el laboratorio dramático. Vuelve con nuevos modos de realización sobre la gran posibilidad antigua del teatro: la exposición de lo presente. El hombre es el punto de referencia de sus esfuerzos. El hombre de hoy: un hombre imitado, reducido al silencio en circunstancias hostiles. Pero puesto que es el único de que  disponemos, tenemos interés en conocerlo. Se lo somete a exámenes, a calificaciones. El resultado es este: el comportamiento no es transformable a partir de sus momentos elevados, mediante virtud y determinación, sino en su transcurso estrictamente habitual, mediante raciocinio y entrenamiento. He aquí el sentido del teatro épico: construir lo que la dramaturgia aristotélica llama “acción” a partir de los elementos más pequeños de los modos de comportamiento. Sus medios son por tanto más modestos que los del teatro tradicional; sus fines también. Tiende menos a satisfacer al público con sentimientos –aunque se trate de sentimientos de rebelión–, que al separarlo de las condiciones en que vive, sirviéndose persistentemente del pensamiento. Y para el pensamiento, digámoslo de paso, no hay mejor punto de partida que la risa.
Por lo menos en este aspecto, las conmociones del diagrama parecen ser más productivas que las conmociones del alma. Lo único que el teatro épico posee en abundancia son oportunidades de reír.
Tal vez hayan notado ustedes que estas consideraciones –que están ya por terminar– le presentan al escritor sólo una exigencia:  la exigencia de reflexionar, de preguntarse por su posición en el proceso de producción. Podemos estar seguros: en el caso de los escritores que importan, es decir, de los mejores técnicos en su especialidad, esta reflexión les conduce tarde o temprano a determinadas constataciones que fundamentan de la manera más serena su solidaridad con el proletariado. Para concluir, quisiera aportar una prueba actual de ello en la forma de un corto pasaje de la revista Commune, editada aquí en París. Commune ha organizado una encuesta: “¿Para quién escribe usted?” Cito una parte de la respuesta de René Maublanc y de las observaciones de Aragón que la acompañan. “No cabe duda, dice Maublanc, que yo escribo casi exclusivamente para un público burgués. Sea porque estoy obligado a ello, como cuando se me encarga escribir un discurso para la distribución de premios en la escuela secundaria donde soy profesor; sea porque, de nacimiento burgués, de educación burguesa, de ambiente burgués, me inclino naturalmente a dirigirme a la clase a la que pertenezco, que mejor conozco y a la que soy quien mejor puede comprender. Esto no quiere decir que escriba para halagarla, para darle gusto o para sostenerla. Convencido de que la revolución proletaria es necesaria y deseable, creo que será tanto más rápido, fácil y segura, y tanto menso sangrienta, cuanto menor sea la resistencia de la burguesía . . . El proletariado necesita hoy aliados provenientes de la burguesía así como en el siglo XVIII la burguesía necesitó aliados provenientes de la nobleza. Yo quisiera contarme entre ellos”.
Aragón observa sobre este punto: “Nuestro camarada plantea aquí un problema que es el de un gran número de escritores en la actualidad. No todos tienen la valentía de mirarlo de frente . . . Raros son los que tienen ante sí mismo la franqueza de René Maublanc: pero es justamente a ellos a quienes les debemos exigir aún más. . . No es suficiente debilitar a la burguesía desde adentro, hay que saberla combatir  con el proletariado. . .  Y ante René Macublanc, como ante todos nuestros camaradas todavía indecisos en el dominio de la escritura, se levanta el ejemplo de los escritores soviéticos salidos de la burguesía rusa que se han convertido en pioneros de la construcción del socialismo”.
Hasta aquí Aragón. ¿De qué manera se han vuelto pioneros? Ciertamente que no sin luchas muy duras y conflictos sumamente difíciles. Las reflexiones que he presentado ante ustedes hacen el intento de recoger un fruto de estas luchas. Se basan en el concepto al que se debe la clarificación decisiva del debate sobre la posición de los intelectuales rusos: el concepto de especialista. La solidaridad del especialista con el proletariado –en esto consiste el primer paso de esa clarificación— sólo puede ser una solidaridad mediada. Los “activistas” y los representantes de la “nueva objetividad”, pese a todos sus intentos, no pudieron eliminar el hecho de que incluso la proletarización del intelectual no lo transforma casi nunca en un proletario. ¿Por qué? Porque la clase burguesa le ha entregado, en forma de educación, un medio de producción, y porque éste    –en virtud del carácter de privilegio que tiene la educación— lo une a ella en una relación de solidaridad recíproca. Por ello, Aragón está indudablemente en lo justo cuando afirma: “El intelectual revolucionario aparece en primer lugar y ante todo como traidor a su clase de origen”. Esta traición consiste, en el caso del escritor, en un comportamiento que lo transforma, de abastecedor del aparato de producción, en ingeniero dedicado a la tarea de adaptarlo a los fines de la revolución proletaria. Se trata de una efectividad indirecta, pero que saca al intelectual de aquella tarea puramente destructiva a la que quieren limitarlo Maublanc y otros camaradas. ¿Logra impulsar la socialización de los medios de producción intelectual? ¿Descubre procedimientos para organizar a los trabajadores intelectuales en el propio proceso de producción? ¿Tiene sugerencias para la refuncionalización de la novela, del drama, de la poesía?
Cuanto mejor logre encauzar su actividad en estas tareas, más correcta será la tendencia y más alta será necesariamente la calidad técnica de su trabajo. Y por otra parte: mientras más preciso sea su conocimiento del lugar que ocupa en el proceso de producción, menor será la tentación de hacerse pasar por un “hombre de espíritu”. El Espíritu que se deja oír en nombre del fascismo debe desaparecer. El Espíritu que se enfrenta al fascismo confiado en su propia fuerza milagrosa desaparecerá. Pues la lucha revolucionaria no es una lucha entre el capitalismo y el Espíritu sino entre el capitalismo y el proletariado.

Ponencia presentada por el autor en el
Instituto para el estudio del fascismo.
París, 27 de abril de 1934.

The Author as a producer

Il s’agit de gagner les intellectuels `la classe ouvrière, en leur faisant prendre conscience de
l’identité de leurs demarches spirituelles et de leurs conditions de producteur.
Ramon Fernandez

You recall how Plato treats the poets in his projected State. In the interest
of the community, he does not allow them to live there. He had a high idea
of the power of poetry. But he considered it destructive, superfluous – in a
perfect community, needless to say. Since then, the question of the poet’s
right to exist has not often been stated with the same insistence – but it is
today. Certainly it has rarely been posed in this form. But you are all more
or less familiar with it as the question of the poet’s autonomy: his freedom
101
to write whatever he may please. You are not inclined to accord him this
autonomy. You believe that the current social situation forces the poet
to choose whom his activity will serve. The bourgeois writer of popular
stories does not acknowledge this alternative. So you show him that even
without admitting it, he works in the interests of a particular class. An
advanced type of writer acknowledges this alternative. His decision is determined
on the basis of the class struggle when he places himself on the
side of the proletariat. But then his autonomy is done for. He directs his
energies toward what is useful for the proletariat in the class struggle. We
say that he espouses a tendency.
There you have the key word about which there has long been a debate,
as you well know. It is wellknown to you, so you also know how fruitless
it has been. It has never broken away from the boring ‘on the one
hand – on the other hand’: on the one hand we should demand that the
poet’s work conform to the correct political tendency, on the other hand
we have the right to expect that his work be of high quality. Naturally
this formula is unsatisfactory as long as we do not understand the connection
which really exists between the two factors: tendency and quality.
Of course we can simply decree what this relation is. We can say: a work
which exhibits the correct political tendency need demonstrate no further
qualities. We can also decree: a work which exhibits the correct tendency
must necessarily exhibit all other qualities.The second formulation is not
uninteresting. What is more, it is correct. It is the one I adopt. But at the
same time refuse to decree it. This assertion must be proven. I ask your
attention for an attempt at this proof. ‘That is’, you will perhaps object, ‘a
very peculiar, not to say farfetched, subject. Yet you want to advance the
study of fascism with such a proof?’ That is indeed what I have in mind.
For I hope to be able to show you that the concept of tendency, in the
summary form that it usually occurs in the abovementioned debate, is a
completely inappropriate instrument of political literary criticism. I want
to show you that the political tendency of a work can only be politically
correct if it is also literarily correct. That means that the correct political
tendency includes a literary tendency. For, just to clarify things right away,
this literary tendency, which is implicitly or explicitly contained in every
correct political tendency that, and nothing else constitutes the quality of
a work. The correct political tendency of a work includes its literary quality
because it includes its literary tendency. [1]
I hope I can promise you that this affirmation will shortly become clearer.
For the moment I would point out that I could have chosen another starting
point for my observations. I started from the fruitless debate over
the relation between a work’s political tendency and its quality. I could
have started from an older but no less sterile debate: what is the relation
between form and content, in political literature in particular? This
102
way of formulating the question is decried: rightly so. It is considered
an academic method of trying to fit literary relations undialectically into
compartments. Very well. But what does the dialectical treatment of the
same question look like?
The Concept of Technique
The dialectical consideration of this question, the one by which I come
to the subject itself, can never lead anywhere by starting with isolated and
lifeless objects: work, novel, book. It must be situated in the living social
context. You reply, correctly, that this has been undertaken an innumerable
number of times in our friends’ circles. Certainly. But in so doing,
they have often proceeded to generalities right away and thus necessarily
became lost in vagaries. As we know, social relationships are determined
by relationships of production. When it examined a work of art, materialist
criticism was accustomed to ask how that work stood in relation to the
social relationships of production of its time. That is an important question.
But also a very difficult one. The answer to it is not always unambiguous.
Thus I would now like to suggest a question which lies closer at hand.
A question which is somewhat more modest, which is less encompassing,
but which seems to me to have a better chance of being answered.
Namely, instead of asking: what is the relationship of a work of art to
the relationships of production of the time? Is it in accord with them, is
it reactionary or does it strive to overthrow them, is it revolutionary? – in
place of this question, or in any case before asking this question, I would
like to propose another. Before I ask: how does a literary work stand in
relation to the relationships of production of a period, I would like to ask:
how does it stand in them? This question aims directly at the function that
the work has within the literary relationships of production of a period. In
other words, it aims directly at a work’s literary technique. [2]
With the concept of technique, I have named the concept which gives
access to a direct social analysis, and thus a materialist analysis of literary
products. At the same time the concept of technique gives us the
dialectical starting point from which the sterile opposition between form
and content can be overcome. The concept of technique also indicates
the way to determine correctly the relationships between tendency and
quality about which we asked at the beginning. So if we could make the
above formulation, that the correct political tendency of a work includes
its literary quality because it includes its literary tendency, now we can state
more exactly that this literary tendency can be found in the progress or
regression of literary technique.
It will certainly be in line with your thinking if I now, only apparently without
transition, go on to quite concrete literary problems. Russian ones. I
should like to call your attention to Sergei Tretiakov and to the model of
103
the ‘operative’ writer which he has defined and embodied. [3] This operative
writer presents the clearest example of the functional relation which
always exists, in any circumstances, between correct political tendency and
a progressive literary technique. Of course it is only one example: I am
keeping others in reserve. Tretiakov distinguishes the operative writer from
one who gives information. His mission is not to report, but to struggle –
he does not play the role of spectator, but actively intervenes. He defines
his task through the statements he makes about his activity. At the time of
the total collectivization of agriculture, in 1928, when the slogan ‘writers to
the kolkhozy (collective farms)’ was launched, Tretiakov left for the ‘Communist
Lighthouse’ commune and during two lengthy stays there undertook
the following tasks: calling mass meetings, collecting money to pay for tractors,
persuading individual peasants who worked alone to enter the kolkhoz,
inspecting reading rooms, creating wallnewspapers and editing the kolkhoz
newspaper, being a reporter for Moscow papers, introducing radio and travelling
movies. It is not surprising that the novel Master of the fields which
Tretiakov wrote after his stay, had a substantial influence on the further
formation of agricultural collectives.
You may appreciate Tretiakov and perhaps still think that his example does
not mean very much in this situation. The duties he undertook, you may
perhaps object, are all those of a journalist or a propagandist: all that doesn’t
have very much to do with literature. Yet I chose the example of Tretiakov
intentionally, to indicate the breadth of the horizon from which we should
rethink our notion of literary forms or genres in line with the given techniques
of our current situation, so that we may arrive at the forms of expression
to which literary energies should be applied today. There have not
always been novels in the past, they do not always have to exist in the future –
there have not always been tragedies, not always great epics. Commentaries,
translations, even socalled forgeries have not always been divertissements on
the borders of literature: they have had their place not only in philosophical
literature, but in the poetic literatures of Arabia or China.
Rhetoric has not always been an insignificant form. On the contrary, in
Antiquity large areas of literature bore its stamp. All that should make you
conscious of the fact that we stand in the midst of a powerful process
of the transformation of literary forms, a process of transformation in
which many of the oppositions with which we used to work could lose
their power. Allow me to give you an example of the sterility of such
oppositions and of the process by which they are dialectically overcome.
That is where we again find Tretiakov. The example is, in fact, that of the
newspaper.
The Advent of the Newspaper
‘In our literature,’ a leftist author writes, ‘oppositions which mutually enriched
each other in earlier, happier times, have become insoluble antino104
mies. Thus science and belles lettres, criticism and production, culture and
politics have fallen away from each other, without maintaining any relationship
or order. The showplace of this literary confusion is the newspaper.
Its content is “material” which refuses any form of organization
other than that imposed by the reader’s impatience. This impatience is not
only that of the politician who expects a piece of news, or of a speculator
who awaits a tip: behind them hovers the impatience of whoever
feels himself excluded, whoever thinks he has a right to express his own
interests himself. For a long time, the fact that nothing binds the reader to
his paper as much as this avid impatience for fresh nourishment every day,
has been used by editors, who are always starting new columns open to his
questions, opinions, protestations.
So the indiscriminate assimilation of facts goes hand in hand with the similar
indiscriminate assimilation of readers, who see themselves instantly
raised to the level of coworkers. But this phenomenon hides a dialectical
moment: the fall of literature in the bourgeois press reveals the formula for
its resuscitation in the Soviet Russian press, because the realm of literature
gains in width what it loses in depth. In the Soviet press, the difference
between author and public, maintained artificially by the bourgeois press,
is beginning to disappear. The reader is indeed always ready to become a
writer, that is to say, someone who describes or even who prescribes. As
an expert—even if not a professional, but only a joboccupant – he gains
entrance to authorship. Labour itself speaks out for writing it out in words
constitutes part of the knowledge necessary to becoming an author. Literary
competence is no longer based on specialized training in academic
schools, but on technical and commercial training in trade schools and
thus becomes common property. In a word, it is the literarization of the
relationships of life which overcomes otherwise insoluble antinomies and
it is the showplace of the unrestrained degradation of the word – that is,
the newspaper – which prepares its salvation.’ [4]
Thus I hope I have shown that the portrayal of the author as a producer must
be derived from the press. For the press, at least the Russian press, makes us
acknowledge that the powerful process of transformation of which I spoke
before goes beyond not only the conventional separations between genres,
between writer and poet, between the scholar and the popularizer, but it also
forces us to reexamine the separation between author and reader. The press
is the most authoritative instance of this process and therefore any study of
the author as a producer must deal with it.
But we cannot remain at that point. For as yet the newspapers of Western
Europe are not a suitable instrument of production in the hands of the
writer. They still belong to capital. On the one hand the newspaper, on
the technical level, represents the most important literary position. But
this position is on the other hand in the control of our opponents, so it
105
should not be surprising that the writer’s comprehension of his dependent
social position, of his technical possibilities and of his political tasks must
struggle against enormous difficulties.
Among the most important developments in Germany in the last 10 years
is the fact that many productive minds have gone through a revolutionary
development parallel to and under the pressure of the economic situation,
without however, having been able in a revolutionary way to think through
their own work and its relationship to the means of production, its productive
techniques, its technology. As you see, I am talking about the socalled
Leftwing intellectuals, and I will limit myself to leftwing bourgeois
intellectuals. In Germany, the pacesetting politicoliterary movements of
the last decade have originated with these left intellectuals. By the example
of two of these movements, ‘activism’ [5] and the ‘new objectivity’, [6] I
want to show that however revolutionary this political tendency may appear,
it actually functions in a counterrevolutionary manner as long as the
writer experiences his solidarity with the proletariat ideologically and not
as a producer.
The Credo of Activism
The slogan which summarizes the demands of activism is ‘logocracy’, that
is, the power of the intellect. Power to the intellect. The expression could
well be translated as the power of the intellectuals. This conception of
intellectuals has, in fact, become standard among leftwing intellectuals and
it dominates their political manifestoes from Heinrich Mann to Döblin. [7]
It is not difficult to see that this conception completely ignores the position
of intellectuals in the process of production. Hiller himself, the theoretician
of activism, does not want to consider intellectuals as ‘belonging
to certain professions’, but as ‘representatives of a certain character
type’. [8] Naturally this character type as such occupies a position between
classes. It includes a certain number of private existences, without offering
the slightest opportunity of organizing them. When Hiller formulates his
refusal (to join the Party—trs) for Party leaders, he at least concedes them
something: they may ‘be more knowledgeable about essential matters…
speak the language of the people better… struggle more firmly’ than he,
but one thing is clear to him: that they ‘have more intellectual deficiencies’.
Very probably. But where does this get him, since in politics it is not
individual thoughts, but, as Brecht once expressed it, the art of thinking
what is in the heads of other people, that is decisive? [9] Activism tried to
replace materialist dialectics by a generality which is not definable in class
terms: common sense. At best, its intellectuals represent a social stratum.
In other words, in itself, the principle of this formation of a collective
is a reactionary principle: no wonder the effect of such a collective can
never be revolutionary. The unhealthy principles of such a collective for106
mation can still be felt. We could calculate them when Döblin’s Wissen
und Verändern (‘Know and transform’) was published three years ago.
This tract was written as an answer to a young man-Döblin calls him Mr
Hocke-who had come to the famous author with the question ‘what is to
be done?’ Döblin invites him to attach himself to the cause of socialism,
but with conditions that give one pause. Socialism, according to Döblin,
is ‘freedom, the spontaneous association of man, the refusal of any constraints,
indignation against injustice and force, humanity, tolerance and
peace’. Whatever the truth of that may be, in any case he starts from this
socialism to make common cause against the theory and practice of the
radical workingclass movement. ‘Nothing’, Döblin claims, ‘can grow out
of something which cannot already be found in it – from a murderously
aggravated class struggle can come justice, but not socialism.’ ‘You, my
dear sir’ – Döblin formulates the recommendations he gives Mr Hocke
on this and other grounds – ‘cannot bring to fruition the principled “yes”
you accord the struggle (of the proletariat) by integrating yourself into
the proletarian forces. You must accord your disturbed and bitter agreement
to this struggle, but you also know: if you do more, an enormously
important position will no longer be occupied… that of original communistic
individual freedom, spontaneous solidarity and the unity of man. It
is this position which you must adopt as your own.’ Here we can clearly
see where the concept of the ‘intellectual’ as a type defined according to
his opinions, ideas or dispositions, but not according to his position in the
process of production leads. He should, as we read in Döblin, take up his
position next to the proletariat. But what kind of a position is that? It is
that of a benefactor. Of an ideological patron. An impossible position.
And so we come back to the thesis we stated at the beginning: the place
of the intellectual in the class struggle can only be determined, or better,
chosen, on the basis of his position in the process of production.
Brecht elaborated the concept of ‘functional transformation’ (Umfunktionierung)
for the transformation of the forms and instruments of production
by a progressive intelligentsia – interested in the liberation of the
means of production and thus useful in the class struggle. He was the
first to formulate for intellectuals this farreaching demand: do not simply
transmit the apparatus of production without simultaneously changing it
to the maximum extent possible in the direction of socialism. ‘The publication
of the Versuche’, as the author of that series writes in the introduction,
‘takes place at a point in time at which certain works should no longer
so much relate individual experiences (have the character of a work), but
rather should be aimed at the utilization (transformation) of certain institutes
or institutions.’ [10] What is proposed is not a spiritual renewal such
as the fascists proclaim, but technical innovations. I will return to these innovations.
Here I will limit myself to indicating the decisive difference between
merely transmitting the apparatus of production and transforming
107
it. At the beginning of my comments on the ‘new objectivity’, I would like
to set forth the notion that transmitting an apparatus of production without
– as much as possible – transforming it, is a highly debatable procedure
even when the content of the apparatus which is transmitted seems to be
revolutionary in nature.
In point of fact we are faced with a situation – for which the last decade in
Germany furnishes complete proof – in which the bourgeois apparatus of
production and publication can assimilate an astonishing number of revolutionary
themes, and can even propagate them without seriously placing
its own existence or the existence of the class that possesses them into
question. This is certainly true as long as the apparatus is transmitted by
hacks, even if they are revolutionary hacks. I define a hack as a writer who
fundamentally renounces the effort to alienate the apparatus of production
from the ruling class in favour of socialism, by means of improving
it. I further affirm that a substantial part of socalled leftwing writers have
no other social function whatever, than eternally to draw new effects from
the political situation in order to amuse the public.
With that I come to the ‘new objectivity’. It made documentaries fashionable.
But we should ask: to whom is this technique useful?
The New Objectivity
For greater clarity, I will put photographic documentary in the foreground.
What is valid for it can be extended to literature. Both owe their extraordinary
growth to techniques of publication: to radio and the illustrated
press. Let us think back to Dadaism. The revolutionary force of Dadaism
lay in the fact that it put the authenticity of art to the test. The Dadaists
made stilllifes out of tickets, spools, cigarette butts that were integrated
into painted elements. Then they showed it to the public: see, the pictureframe
explodes time, the tiniest real fragment of everyday life says more
than painting. Just as the bloody fingerprint of a murderer on the page
of a book says more than the text. Many aspects of this revolutionary
attitude have made their way into photomontage. You only need to think
of the work of John Heartfield, whose technique made book jackets into
a political instrument. But now follow the path of photography further.
What do you see? It becomes more and more subtle, more and more
modern, and the result is that it can no longer photograph a rundown
apartment house or a pile of manure without transfiguring it. Not to speak
of the fact that it would be impossible to say anything about a dam or a
cable factory except this: the world is beautiful. The World is Beautiful
– that is the title of a famous book of photographs by RengerPatsch, in
which we see the photography of the ‘new objectivity’ at its height. It has
even succeeded in making misery itself an object of pleasure, by treating
it stylishly and with technical perfection. For the ‘new objectivity’, it is the
108
economic function of photography to bring to the masses elements which
they could not previously enjoy – spring, movie stars, foreign countries – by
reworking them according to the current fashion – it is the political function
of photography to renew the world as it actually is from within, in
other words, according to the current fashion.
Here we have a drastic example of what it means to pass on an apparatus
of production without transforming it. Changing it would have meant
breaking down one of the barriers, overcoming one of the contradictions
which fetters the production of intellectuals. In this case the barrier between
writing and pictures. What we should demand from photography is
the capacity of giving a print a caption which would tear it away from fashionable
cliches and give it a revolutionary usevalue. But we will pose this
demand with the greatest insistence if we – writers – take up photography.
Here too technical progress is the basis of political progress for the author
as producer. In other words: the only way to make this production politically
useful is to master the competencies in the process of intellectual
production which, according to the bourgeois notion, constitutes their
hierarchy – and more exactly, the barriers which were erected to separate
the skills of both productive forces must be simultaneously broken down.
When he experiences his solidarity with the proletariat, the author as producer
also experiences directly a solidarity with certain other producers in
whom earlier he was not much interested. I spoke of photography. I want
just briefly to quote a few of Eisler’s comments about music: ‘Even in the
development of music, both in its production and in its reproduction, we
must learn to recognize an increasingly strong process of rationalization .
. . records, sound films, and gramophones can present exceptional musical
performances in a canned form as a product.
This process of rationalization has the result that the production of music
will be limited to ever smaller, but also more highlyqualified groups
of specialists. This crisis of the concert business is the crisis of a form
of production which has been made obsolete and anachronistic by new
technical discoveries.’ Our duty would thus be to transform the concert
form in a way which must fulfil two conditions: it must supersede both
the opposition between the musicians and the listeners, and that between
technical performance and content. To this end, Eisler makes the following
useful observation: ‘We must be careful not to overrateorchestral
music and think of it as the only form of high art. Music without words
took on its great importance and fullest development only with capitalism.’
Which means: the duty of transforming the concert is not possible
without the aid of words. Words alone can, in Eisler’s formulation, bring
about the transformation of the concert into a political meeting. That
such a transformation does, in fact, present a high point of musical and
literary technique, Brecht and Eisler have proven with their play The Measures
Taken. [11]
109
If you now look back at the process of recasting literary forms of which
we were speaking, you can see how photography and music (and from
these we can judge other forms) will enter a molten stream from which
new forms will be cast. You see confirmed that only the literarization of
all relationships of life can give a correct notion of the extent of this
process of recasting, just as the state of the class struggle determines the
temperature at which it occurs in a more or less perfected form.
I spoke of the operation of a certain type of fashionable photography,
which makes misery into a consumer good. When I turn to the ‘new objectivity’
as a literary movement, I must go a step further and say that it has
made the struggle against misery into a consumer good. In fact, in many
cases its political meaning has been exhausted with the transposition of
revolutionary reflexes, in so far as they appeared in the bourgeoisie, into
objects of distraction and amusement which were integrated without difficulty
into the cabaret business of the big cities. The metamorphosis of
the political struggle from a drive to make a political commitment into an
object of contemplative pleasure, from a means of production into an
article of consumption, is characteristic of this literature. A perceptive
critic [12] explained this in connection with the example of Erich Kästner
thus: ‘These extreme leftwing intellectuals have nothing to do with the
worker’s movement. Rather they exist as the mirror image of that fringe
of bourgeois decadence which tried to assimilate itself to feudal strata and
admired the Empire in the person of the reserve lieutenant. The extreme
left journalists of the type Kästner. [13] Mehring [14] or Tucholsky [15]
are the decadent strata of the bourgeoisie who try to mimic the proletariat.
Their function, seen from a political point of view, is to form not
a Party, but a clique, seen from a literary point of view, not a school but a
fad, from an economic point of view not to become producers but agents.
Agents or hacks, who make a great show of their poverty and congratulate
themselves on the yawning void. It would be impossible to carve a more
comfortable position out of an uncomfortable situation.’
This school, as I said, makes a great show of its poverty. Thus it avoids the
most pressing task of the contemporary writer: acknowledgment of how
poor he is and how poor he must be to begin all over again. For that is the
question. Of course, the Soviet State is not going to exclude the poet, as the
Platonic State did – that is why I mentioned the Platonic State at the beginning
– but it will assign him tasks which will not allow him to parade forth
what have long been exposed as the false riches of the creative personality,
in the form of new masterpieces. To wait for a renewal in the form of more
famous authors is a privilege of fascism, which brings forth such crazy formulations
as that with which Gunther Gründel concludes his essay on literature
in the Mission of the Young Generation: ‘There is no better way to
close this survey and perspective than with the comment that the Wilhelm
110
Meister or the Grüne Heinrich of our generation has not yet been written.’
To an author who has thought through the conditions of production today,
nothing could be further from thought than to expect or even to want such
works. His work would never merely be developing products, but always at
the same time working with the means of production themselves. In other
words, his productions must possess, in addition to and even before their
characteristics as works, an organizing function.
Yet their organisational value should not at all be limited to their use as
propaganda. The political line alone cannot organize. The excellent Lichtenberg
[16] has said: it doesn’t matter what opinions someone has, but
what kind of a man these opinions make of him. Now a great deal depends
on one’s opinions, but the best opinions won’t help, if hey don’t
make something useful out of the person who holds them. The best political
tendency is false when it doesn’t indicate the attitude with which
one should approach it for the writer can only indicate this attitude when
he makes something: namely something written. The tendency is the necessary
but never sufficient condition of the oganizational function of a
work. The tendency also demands an exemplary, indicative performance
from the writer. Today more than ever before that should be demanded.
An author who teaches a writer nothing,teaches nobody anything. The
determinant factor is the exemplary character of a production that enables
it, first, to lead other producers to this production, and secondly to present
them with an improved apparatus for their use. And this apparatus is
better to the degree that it leads consumers to production, in short that it
is capable of making coworkers out of readers or spectators. We already
possess such a model, about which I can only speak briefly here. That is
Brecht’s epic theatre.
The Epic Theatre
People continue to write tragedies and operas which are apparently based
on a stage apparatus proven by long experience, whereas in reality they do
nothing but transmit an apparatus on the verge of collapse. ‘The prevailing
lack of clarity about their situation on the part of musicians, writers
and critics,’ Brecht says, ‘has tremendous consequences, which are not
sufficiently stressed. For since they think they possess an apparatus which
in reality possesses them, they defend an apparatus over which they no
longer have any control, which is no longer, as they believe, a means for
the producer, but has become a means opposed to the producer.’ The
theatre’s complicated machinery, enormous expenses for actors, subtle effects,
have become a means of opposition to the producers, not least of
all because this theatre seeks to recruit the producer for a competition in
which film and radio have entangled it and which can lead nowhere. This
theatre – whether one thinks of the ‘highbrow’ theatre or that of mere en111
tertainment – belongs to a satiated social stratum which transforms everything
it touches into amusement. Its position is hopeless. That is not true
of a theatre which, instead of entering into competition with the newer
instruments of publication and publicity, tries to use them and learn from
them, in short, seeks to come to grips with them. Epic theatre has chosen
to grapple with them. Seen from the current level of development of film
and radio, it is the modern form of theatre.
In the interest of this grappling, Brecht went back to the original elements
of the theatre. He more or less made do with a platform. He renounced
too farreaching plots. Thus he succeeded in transforming the functional
relation between the stage and the public, text and production, director
and actor. Epic theatre, he explained, should not so much develop an action
as present a situation. It attains that condition, as we shall soon see,
by allowing the action to be broken up. Here I would remind you of the
songs whose main function is to break the action. It is here – namely with
the principle of breaking into the action – that the epic theatre takes up
a process which, as you can clearly see, has become common in film and
radio, press and photography, over the last few years. I am speaking of the
process of montage: the element which is superimposed breaks into the
situation on which it is imposed. Allow me to briefly emphasize that this
process attains its appropriate, even perhaps its most fully justified form,
with epic theatre.
The interruption of the action, which inspired Brecht to call his theatre
‘epic’, constantly goes against the public’s theatrical illusion. Indeed, such
illusion is useless for a theatre which is trying to treat elements of reality as
a series of experiments. But the situations the epic theatre presents are to
be found at the end, not at the beginning of these experiments. Situations
which, in whatever form, are always ours. They are not brought closer to
the spectator, but distanced from him. He perceives them as real situations,
not, as with the naturalist theatre, with selfsatisfaction, but with astonishment.
Thus the epic theatre does not reproduce situations, rather it
uncovers them. The discovery of situations is accomplished by means of
the interruption of the action. Only here the interruption does not have
the character of fear and pity, but has an organizing function. In the midst
of the action, it brings it to a stop, and thus obliges the spectator to take
a position toward the action, obliges the actor to adopt an attitude toward
his role. From a single example I want to show you how Brecht’s discovery
and development of the notion of the ‘gesture’ signifies nothing other
than a return to the decisive methods of montage in radio and film, but at
the same time transforms montage from a process too often dictated by
fashion into a human act. Imagine a family scene: the woman is just about
to grab a bronze statue and throw it at her daughter – the father about to
open the window and call for help. At this very moment a stranger enters.
112
The action is interrupted – what comes to the foreground in its place is the
situation which meets the glance of the stranger: contorted faces, open
window, smashed furniture. But there is a point of view from which even
more common scenes of contemporary existence don’t look very different.
That is the viewpoint of the epic dramatist.
To dramatic art as a whole he opposes the dramatic laboratory. He seizes
in a new way the old and great opportunity of the theatre – calling into
question all that exists. At the centre of such an experiment stands man.
Contemporary man: thus a reduced, a limited man, a man thrown coldly
into a cold world. But since this is the only man available to us, it is in our
interest to know him. He undergoes trials, examinations. What results is
this: the course of events cannot be changed at its peaks, not by heroic
virtue and resolution, but only through strictly ordinary habitual actions,
through reason and practice. To construct what in Aristotelian dramaturgy
is called ‘action’ out of the smallest elements of behaviour, that
is the meaning of the epic theatre. So its means are more modest than
those of the traditional theatre – its purposes also. It aims less at filling the
public with emotion, even if it is that of revolt, than at making it consider
thoughtfully, from a distance and over a period of time, the situations in
which it lives. We can remark in passing that there is no better starting
point for thought than laughter. In particular, thought usually has a better
chance when one is shaken by laughter than when one’s mind is shaken
and upset. The only extravagance of the epic theatre is its amount of
laughter.
A Mediated Solidarity
You may have noticed that the chain of thought whose conclusion we are
approaching only presents the writer with a single demand, the demand of
reflecting, of thinking about his position in the process of production. We
can be sure of this: this reflection sooner or later leads the writers who are
essential, that is, the best technicians of their trade, to conclusions and positions
which are the basis of their trustworthy solidarity with the proletariat.
Finally, I would like to mention a real proof in the form of a short passage
from the current issue of Commune. Commune organized a questionaire:
‘For whom do you write?’. I quote from René Maublanc’s answer, as well
as from Aragon’s additional comments. [17] ‘There can be no doubt’, Maublanc
writes, ‘that I write almost exclusively for a bourgeois public. First
because I am forced to’ – here Maublanc indicates his duties as a teacher in
a high school – ‘secondly because I am of bourgeois origin and of a bourgeois
education and come from a bourgeois milieu, and therefore am naturally
inclined to address myself to the class to which I belong, which I know
best and can best understand. But that does not mean that I write to please
it or to support it. On the one hand I am convinced that the proletarian
revolution is necessary and desirable, on the other hand that the weaker the
opposition of the bourgeoisie, the quicker, easier, more successful and less
113
bloody the revolution will be… Today the proletariat needs allies who come
from the bourgeois camp, just as in the eighteenth century the bourgeoisie
needed allies from the feudal camp. I want to be among these allies.’
To this Aragon comments: ‘Here our comrade treats a question which
concerns a very great number of today’s writers. Not all of them have the
courage to face up to it… Those who are as clear about their own position
as René Maublanc are infrequent. But precisely from them we must
ask more… It is not enough to weaken the bourgeoisie from the inside,
one must fight along with the proletariat… For René Maublanc and many
of our friends among writers who still hesitate, there exists the example
of the Soviet Russian writers, who came out of the Russian bourgeoisie
and still have become pioneers of socialist development.’ So far Aragon.
But how did they become pioneers? Certainly not without bitter struggles,
extremely difficult confrontations. The thoughts that I have presented to
you attempt to draw some benefits from these struggles. They are based
on the concept to which the debate over the attitude of the Russian intellectuals
owes its decisive clarification: to the concept of the specialist.
The solidarity of the specialist with the proletariat – which constituted the
beginning of this clarification – can never be anything but a mediated one.
The activists and the representatives of the new objectivity can wave their
arms as much as they please: they cannot do away with the fact that even
the proletarianization of an intellectual almost never makes a proletarian.
Why? because, in the form of his culture, the bourgeois class gave him
a means of production which, on the basis of the privilege of culture,
makes him solidary with it, and even more so it with him. It is thus completely
correct when Aragon, in another connection, declares: ‘The revolutionary
intellectual appears, first and foremost, as a traitor to his class of
origin.’ This betrayal consists, in the case of the writer, in behaviour which
changes him from a reproducer of the apparatus of production into an
engineer who sees his task as the effort of adapting that apparatus to the
aims of the proletarian revolution. That is an indirect, mediated effectiveness,
but it does free the intellectual from that merely destructive task to
which Maublanc and many comrades believe they must limit themselves.
Does he succeed in furthering the socialization of the intellectual means
of production? Does he see a way for the intellectual worker to organize
the process of production by himself ? Does he have suggestions for
transforming the function of the novel, the drama, poetry? The more he
is able to orient his activity toward this task, the more correct the political
tendency, and by necessity the higher the technical quality of his work
will be. And in addition: the more exactly he knows his position in the
process of production, the less he will be tempted by the idea of passing
for an ‘intellectual’. The intellectual attitude which makes itself felt in the
name of fascism should disappear. The intellectual who opposes fascism
by trusting to his own miraculous power will disappear. For the revolutionary
struggle does not take place between capitalism and the intellect,
but between capitalism and the proletariat.
114
Notes
[1] Benjamin uses the word Tendenz throughout to mean the general direction a writer or his
work takes, whether political or literary.
[2] Benjamin uses the word Technik to denote ihe aesthetic technique of a work, but with considerable
scientific and manufacturing connotations. Thus it is also close to ‘technology’
[3] Sergei Tretiakov (1892–1939?) was a famous Soviet playwright and futurist. He was a leading
participant in the Moscow group which produced the journals Lef and Novy Lef. His most important
plays, were Gas Masks (1924). Listen Moscow (1924) and Roar China(1930). His views
on newspapers were published in a collective volume edited by Chuzak in 1929, entitled The
Lieterature of Fact, which also included contributions by Brik and Shklovsky. Attacking those
who demanded ‘Red Tolstoys’, he wrote: ‘There is no need for us to wait for Tolstoys, because
we have our own epics. Our epics are the newspapers.’ Tretiakov was purged about 1937. The
date of his death shortly thereafter is unknown.
[4] Benjamin himself. Schriften Volume 1, p. 384.
[5] Activism was a literary phenomenon, led by Hiller, which agitated for certain legal reforms
in Germany.
[6] The ‘new objectivity’ – die Neue Sachlichkeit – was a movement which began in the plastic
arts and painting in reaction to the storm, stress and religious mysticism of later German
expressionism. It replaced the distortions and exaggerations of the latter with a documentary,
factual and unsentimental style. Brecht, after Expressionist beginnings, was a leading literary exponent
of it for a while, as were the journalist Egon Erwin Kisch and Erich Maria Remarque.
[7] Alfred Döblin (1878–1957) was the Expressionist author of BerlinAlexanderplatz (1929),
written under the influence of Joyce and Dos Passos. It was considered by many bourgeois critics
of the time to be the classic literary portrayal of the German worker and his milieu. Doblin
emigrated to France in 1933, and thence to the USA.
[8] Kurt Hiller (born 1885) was a Berlin critic and essayist closely linked to Expressionism
before and after the First World War. He was a contributor to Die Weltbuhne, and in 1926
founded a group of ‘Revolutionary Pacifists’. Arrested in 1933, he escaped to Prague.
[9] (In place of the sentence which follows, the original manuscript contains this – later crossed
out:) Or in Trotsky’s words: ‘When enlightened pacifists undertake to abolish war by means
of rationalist arguments, they are simply ridiculous. When the armed masses start to take up
the arguments of Reason against War, however, this signifies the end of War.’ (History of the
Russian Revolution, Vol 1, p 362)
[10] The Versuche were the fitst attempt to publish a collected edition of Brecht. They started
to appear in 1930, ceased in 1933, and were resumed by Brecht after the War.
[11] Hans Eisler was a pupil of Schoenberg, who worked particularly closely with Brecht in ihe
’thirties and early ’forties. He emigrated to Hollywood via the ussr in 1933.
[12] Benjamin himself, in ‘Left Melancholy. On Erich Kastner’s New Book of Poetry’, Die
Gesellschaft 8 (1931), Vol. 1, p.182.
[13] Erich Kästner (born 1899), Walter Mehring and Kurt Tucholsky were satirists and writers
of political songs, plays and essays. They were centred on the radical bourgeois and antimilitarist
magazine, Die Weltbühne. Kästner was famous for his rhymes and children’s books.
[14] Walter Mehring (born 1896) was known mainly for his plays and political songs.
[15] Kurt Tucholsky (born 1890), was a prolific satirical essayist in the tradition of Heine. He
collaborated in the production of Deutschland, Deutschland über alles—a polemical work
uniting photomontage and text. Tucholsy committed suicide when in exile in Sweden.
[16] Georg Lichtenberg (1742–99) was one of ihe great satirists of German literature. He was
famous above all for his Aphorisms and his analyses of Hogarth’s prints, which have recently
been published in English.
[17] René Maublanc was a French Communist philosopher, and author of La Philosophie du
Marxisms et l’Enseignment Official (1935) and Le Marxisme et la Liberte (1946).
New Left Review I/62, JulyAugust 1970.

2 Respuestas a “El autor como productor, de Walter Benjamin (ESP/ENG)

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