Misión imposible representación, presentación, irrepresentable de Marta Galán (ESP)

Misión imposible representación, presentación, irrepresentable  (pdf)

Marta Galán

1ª misión: pensar los paradigmas de la representación desde la teoría Quería detenerme unos instantes a reflexionar sobre “ese espacio tan difícil que nombramos representación” (Miguel Morey, 1998) antes de pasar a plantear cuáles van a ser las líneas de investigación que atraviesen el proyecto ACTIO IN DISTANS, siendo que es concretamente el “re” de la representación uno de los interrogantes que fundamenta el proyecto. Tres premisas para que la representación sea eficaz: que lo re-presentado se parezca a “lo real” (semejanza con el “referente”) y que atestigüe una suerte de desdoblamiento, cierta conciencia de irrealidad: lo que se presenta está “en lugar de” otra cosa, de algo otro que está ausente pero que se le parece y, última premisa: que exista una comunidad de sentido. Que la representación refiera a algo que un grupo humano identifica como “real”. De tal modo que el “sentido” de la representación quedaría siempre clausurado. Diríamos: lo entendemos, se entiende. Una paradoja irresoluble: hoy en día nada nos garantiza la validez de las representaciones que construimos para entender el mundo porque no existe fundamento estable al que remitirlas pero, al mismo tiempo, si eludimos la representación ¿cómo articulamos la realidad? “Hoy sabemos que la realidad escapa con una aceleración progresiva de sus normas y sus códigos, lo “real” como fundamento, ese antiguo suelo de arraigo de la ilusoriedad o de la pluralidad fenoménica, se quiebra, se abre, se fragmenta, se desfonda”, Nelly Schnaith, Paradojas de la representación. Vale, tenemos dos opciones: o bien asumimos el riesgo de elaborar nuestras representaciones sobre ese fondo de incertidumbre (esta opción sería la más radical y razonable, aunque nos obligue a una inevitable indigencia…) o bien nos abandonamos a seguridades cada vez más infundadas (es la opción sobre la que se fundamenta la producción actual de bienes culturales). Nos queda otra opción posible: aducir que “ya hemos superado la era de la representación” (Rubert de Ventós, 1998). En un determinado momento pudimos creer que las películas, como el teatro, como las novelas, como las teorías, representaban el mundo (nos explicaban su “sentido”); pero hoy nos enfrentamos al hecho de que, en cierto modo, lo producen. Estaríamos entrando en lo que Baudrillard llama la era de la “simulación”, donde lo que se presenta no refiere a ninguna realidad, sino que es lo real. Fin de la representación. Fin de la ilusión. Ilusión: (del lat. Illusio, de illudere, engañar) Error de los sentidos o del entendimiento que nos hace tomar las apariencias por realidades. Como el trompe l´oeil: ilusión óptica o espacial destinada a engañar al espectador haciéndole creer que lo que ve es real. Una posible lectura: ineficacia del modelo posmoderno Hoy la ilusión ha sido reemplazada por cierto exceso de realidad: una suerte de antiteatro que apuesta por la abolición de las fronteras entre la escena y la vida. Un teatro “posmoderno” donde se insiste en la no-representación, o, lo que es lo mismo, en la presentación a “tiempo real”, en la denegación de toda ilusión (de espacio, de tiempo, o de acción). Desaparición de la escena y aparición de lo obsceno. Baudrillard: “Ya no somos ni espectadores, ni actores: somos unos mirones sin ilusión”. Sin ilusión, según Baudrillard, no hay escena. El error está en cargar la escena de “realidad”, sea mediante las propuestas realistas herederas del XIX o sea mediante las propuestas que abandera la posmodernidad (recuperación del happening y el acting out, etc…). La solución: recuperar las estéticas irrealistas (teatro Nô, Balinés, danza Butoh, kabuki…) donde lo real se “pone en escena” mediante estrategias conscientes de juego con las apariencias. Recuperar para el teatro la ilusión. Otra posible lectura: si el modelo posmoderno está agotado ¿qué otra alternativa queda? (aparte de proponer esa estética ritual, irrealista y orientalista) Apostar por la no-representación significa una apuesta real por el directo en el contexto de una sociedad que mediatiza la vida y los acontecimientos hasta extremos demenciales. Los media hablan de “retransmitir en directo”, de “conexión en directo” pero es una operación cínica. No hay directo, hay re-presentación. Es decir: la puesta en funcionamiento de mecanismos dramáticos de acción, espacio y tiempo que nos hacen creer que lo que vemos es “real” (y lo obsceno es que lo es. El dolor, la guerra, la pobreza son reales) No ofrecen “la realidad”, sino su espectáculo. Suprimir el re de la representación (en el caso concreto del teatro) no sería otra cosa que apostar por presenciar sin mediación las intensidades físicas y emocionales de los intérpretes, atestiguar la inmediatez de lo que ocurre, de los pensamientos y las acciones que se están poniendo en juego. Las coordenadas espacio-temporales de la escena y la platea son idénticas, su “momento histórico” también es el mismo, por eso es improcedente convertir ese espacio in-mediato en un nuevo espacio mediatizado donde insistir en la mentira. El teatro deniega la ilusión: se ven los trucos. La no-representación es algo que no se cuestiona cuando se asiste en directo a un concierto de rock, por poner un ejemplo. Sólo al teatro parecen pedírsele cuentas cuando prescinde de la representación y apuesta por el presente de la presentación escénica. Más madera. B. Brecht: otra mirada, otro contexto, libre de influencias posmodernas. Pide que el teatro no pretenda semejarse a la realidad, sino convencer de que lo que está pasando “parece real”, crear la ilusión de que es real. Bien por el viejo Brecht. Aquí da en el clavo. Ilusión y real no serían conceptos excluyentes. Uno siempre va a la caza del otro. Uno siempre apoya al otro. Entre los dos se confabulan para dar testimonio de un esfuerzo. No sólo existe un abismo infranqueable entre la realidad y sus representaciones, sino que, para complicarlo más, descubrimos que la realidad no existe, que la realidad es sólo ese esfuerzo por captarla. Lo hemos aprendido, nos lo ha enseñado la evolución de las ideas estéticas y la propia experiencia. No hay un objeto fuera absoluto que es “lo real” y un modo ortodoxo de representarlo. Diríamos que lo real no viene dado, sino que se construye mediante sus representaciones. Regis Debray, el teórico de la comunicación, reflexiona en la misma línea que lo hacía Baudrillard pero aporta nuevos datos al debate sobre la representación. Según Debray, el artista contemporáneo se ha quedado solo porque en su intento de “volver a la matriz” para evitar la clausura en la representación, se ha dedicado a producir imágenes privadas que ya no remiten a ninguna “comunidad de sentido”. Sus imágenes se producen fuera de un marco simbólico, su mirada se ha “privatizado” en exceso. Ya no hay encuentro entre el artista y la comunidad (uso esta palabra porque es la que utiliza Debray). “Un deseo constante de nuestra edad posmoderna consiste en “abolir las fronteras entre el arte y la vida”. Suprimir el re de la representación, hacer la realidad o la vida autoimaginables (…) Buscan una vuelta a la matriz. Las obras contemporáneas se querrían más gritos o caricias que cosas, pero nos dejan fríos. Quizá porque persiguen ese sueño imposible que es la autoinstitución de lo imaginario”. E inventamos que contesta Bacon, el artista de la “sensación” (sensación frente a sentido??): “pinta el grito, no el dolor” Efectivamente, un intento de retorno a la matriz. No el relato que explica el dolor sino aquello que explica que el dolor es i-representable. Y no sé siguiendo qué lógica, porque en medio de este baile intertextual la operación de la escritura obedece más a intuiciones e impulsos que a argumentos, inventamos que continúa Derrida: “El teatro no es la representación de la vida sino lo que la vida tiene de irrepresentable”. Un nuevo paradigma: el arte /el teatro como evocación de lo irrepresentable. no la representación de la vida (mediante la “ilusión” de realidad) no la presentación de la vida (mediante la irrupción de lo “real”) sino lo que la vida tiene de irrepresentable (mediante… ¿qué?????) La obra de arte contemporánea debe articular su tema o su objeto sobre este fondo de indecibilidad, una especie de entre-dos (la realidad y sus representaciones) que hay que dejar vacío. Pienso que no cabe plantearse la creación escénica contemporánea sin tener presente, como un bajo continuo, el debate que suscitan estos tres conceptos: representación, presentación, irrepresentable. Sólo si asumimos que trabajamos sobre este fondo de indeterminación tendrá sentido continuar produciendo imágenes. Y sólo si asumimos que la producción contemporánea de imágenes está directamente vinculada al modo en que decidimos articular la relación entre la realidad y sus representaciones podremos dar testimonio de esta indeterminación. ¿Quien nos ha encomendado esta misión imposible? 2ª misión: pensar los paradigmas de la representación desde la práctica escénica He querido reflexionar en las líneas anteriores sobre una de las premisas que, hasta el momento, han definido la forma/formato de mis propuestas escénicas: la no representación, porque, en principio, es una de las claves de lectura de mis obras: no utilizo la noción de personaje (trabajo con personas), no hay paradigmas espacio-temporales que inventen otros tiempos y otros espacios más allá de los que marca la propia presentación de las acciones (el presente de la presentación escénica) y no hay narración en el sentido diegético, es decir: no hay historia (entendida ésta como “trama”). Sin embargo, no creo que mis propuestas escénicas hayan prescindido nunca de ciertos parámetros que hacen posible una lectura efectiva por parte del espectador. Trato de no regodearme en mis “visiones” privadas. De tal modo que no hace falta leer el programa de mano para entender mis espectáculos. Puede que no haya historia, puede que no trabaje sobre paradigmas convencionales de representación, pero tampoco son propuestas abstractas o excesivamente conceptuales. No trabajo para defender ni para producir un discurso artístico o sus derivaciones críticas. Trabajo para comunicarle a la gente mis inquietudes, mis miedos, mis deseos, mis reflexiones… y que eso consiga de algún modo movilizar el imaginario del espectador. Sería absurdo hacerlo de modo que no me entendieran. (actio) in distans llega en un momento profesional en el que las historias (en el sentido de “trama”), el terreno ilusorio de la construcción de los paradigmas de espacio y tiempo y la noción de personaje (con las posibilidades que ofrece) vuelven a resultarme un material donde detenerme. Esto no quiere decir que me plantee hacer un teatro convencional y aristotélico, sino simplemente utilizar esas formas convencionales y todo el abanico que despliegan para subvertirlas, para mirarlas por el culo, para hacerlas reversibles. Seguir insistiendo en el esquema de la no-representación creo que en estos momentos indicaría cierto estancamiento. Sería recurrir a una fórmula que ya sé que me funciona, en la que me siento excesivamente cómoda, donde ya casi nada me sorprende. A la hora de pensar en un nuevo proyecto, de imaginarme dirigiendo otro grupo de actores, se me plantean, de entrada, los siguientes interrogantes: 1- Qué metodología utilizar. Me refiero: tengo, como mínimo, dos opciones: volver a partir de una base conceptual o documental, como he hecho hasta ahora, o utilizar otros mecanismos. Intuir una especie de “tesis” ha sido hasta el momento el punto de partida de cada nuevo espectáculo. Es decir: un poco como si estuviera “pensando” y en ese “pensar” descubriera cuáles son las líneas dramáticas o escénicas que me sirven para exponer ese pensar. A lo que asistimos, entonces, es a la puesta en escena de una serie de reflexiones mediante mecanismos como el texto, las acciones, el video, la imagen… A veces también defino mis propuestas como teatro documental. Por lo que tiene de documento humano, en primer lugar, ya que intento estar muy alerta al bagaje biográfico, cultural y lingüístico de las personas con las que trabajo y, en segundo lugar, porque trato de referirme a ciertas cuestiones de “actualidad”. Una premisa que intento no perder de vista nunca cuando trabajo: el directo. Que algo, lo que sea, ocurra en directo, que esté pasando ahí, delante del público, en el presente inmediato de la presentación escénica. No hay más espacio que el escenario (que no representa nada) no hay más tiempo que el de la presentación escénica (que dura lo que dura la función) y no hay más personaje que la presencia concreta de una persona que acciona y se manifiesta. De todos modos, creo que incluso partiendo de estos paradigmas del directo, de la inmediatez, y de la no-representación, no deja de producirse cierta ilusión, la ilusión de que existe una suerte de “composición”, de que los elementos están puestos en juego de una manera y no de otra porque necesariamente debe ser así. Quizá eso sea la representación, el resultado de esa mínima composición: el lugar de encuentro de algo que existe (los actores) algo que insiste (las ideas) y algo que persiste (las imágenes). Nunca trabajé partiendo de una historia, o, de algún modo, de una intención diegética, de una voluntad de construir “trama” (aunque fuera mediante mecanismos no-convencionales). En general, no me creo nunca las historias que me cuentan en el teatro. Básicamente, lo que más me distancia de ese tipo de propuestas es el fracaso de la supuesta pretensión “realista”. Diría que esa ilusión de realidad es débil porque no da cuenta del abismo que existe entre la realidad y sus representaciones. No hay una reflexión sobre ese abismo, hay un irreflexivo “hacer la vista gorda” a esa cuestión. Cualquier representación debería dar cuenta, de algún modo, de ese esfuerzo por captar la realidad y de su fracaso. 2- El segundo tema que se me plantea es con quién trabajar. Y no me refiero a con qué personas concretas, sino a si trabajar con actores o con no-actores. Es decir, con personas que tengan una formación actoral específica o con personas que aún no hayan sido disciplinadas para la escena. En los últimos montajes que he hecho con no-actores, me he sentido, a momentos, algo contrariada, porque parece que tengas que enseñárselo todo, explicarles todo. Y eso, en la mayoría de los casos, va a la contra de la espontaneidad que yo busco. Y de la que sobretodo busco cuando trabajo con no-actores. Digamos que es paradójico, porque elijo trabajar con no-actores y acabo dándoles indicaciones actorales. Por suerte, en todas las ocasiones he sabido corregir a tiempo el sinsentido y he optado por dejar de intervenir, por permitir que esas personas aparezcan y se expresen tal como son. Es entonces cuando todo se resuelve. Se resuelve en un sentido, en el sentido de que consigues que lo que ocurre en escena sea “verdad”, pero, por otro lado, te deja la sensación de que no has podido llegar a determinados lugares, un poco la sensación de haber cedido, de haber desechado materiales que en principio te interesaban porque no has conseguido “disciplinar” a los intérpretes para que esos materiales se llevaran a cabo como tú imaginabas. De todos modos, me parece indispensable que eso ocurra: tener la sensación, en cada nuevo montaje, de que aparece eso que nunca habías imaginado. Creo que, por ese carácter en algún punto documental que caracteriza mis propuestas escénicas, no deja de tener sentido que prefiera trabajar con “personas” concretas y no con actores. Aunque esto también es otro gran sinsentido, por que ¿acaso no son “personas” los actores? Si, evidentemente, lo que ocurre es que, en la mayoría de los casos, se escudan en una forma de actuación estándar y dejan de ser interesantes. Al menos para mí. Creo que cada nuevo proyecto demanda un tipo de personas con las que trabajar. A veces es necesario que sean actores y otras veces lo que interesa precisamente es que no lo sean, depende de lo que quieras contar. Eso es algo que hay que aprender a diferenciar. Saber qué es lo que necesita cada proyecto. (actio) in distans no pretende más que seguir trabajando sobre estos interrogantes añadiendo un nuevo elemento: la utilización del medio audiovisual para llevar al límite ese retorno a la ilusión. Para evidenciar mediante un amplio abanico de mecanismos de representación la complejidad (y en algún punto la ineficacia) de las representaciones.

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