Fragmentos de una conversación, Juan Domínguez – Óscar Cornago

Juan Domínguez se inicia en la danza contemporánea a finales de los
años ochenta en el ambiente de renovación que se vivía por aquellos
años en Madrid, donde llega desde Valladolid con una incipiente
formación en danza clásica. Desde entonces, guiado cada vez más
por una investigación sobre la comunicación, en un sentido no sólo
físico, sino también verbal, ha evolucionado desde la danza hacia
espacios indefinidos en su formato escénico. En la búsqueda de una
relación más personal se ha ido acercando a modelos de
comunicación ligados a lo teatral, a lo que ha contribuido un trabajo
cada vez mayor con la palabra en relación al cuerpo y la acción.
Aunque continúa tomando clases de ballet en Madrid, su
práctica escénica se vincula pronto a compañías y creadores que
estaban abriendo nuevos horizontes para la danza. Tras su paso por
Bocanada Danza continúa colaborando, aunque de manera ya
puntual, no sólo con las artistas que promovieron este grupo, María
Ribot y Blanca Calvo, sino con otras creadoras que en algunos casos
también pasaron por Bocanada, como Susana Casenave u Olga Mesa.
En la primera mitad de los noventa realiza sus primeras obras, en
vídeo-danza, como Un jarro de agua fría (1993), Bradou (1994) y
Jarabe tapatio (1995), antes de conseguir varias becas del ministerio
de cultura para estudiar en la Mouvement Research School, de Nueva
York.
Es a partir de estos años cuando comienza un período de
cuestionamiento de los modelos escénicos que hasta entonces había
empleado. Se inicia así un proceso de búsqueda de un camino propio
que le llevará, tras algunos trabajos previos, a The Taste is Mine
(2000). Esta obra tiene todavía un importante desarrollo a nivel
físico, pero al servicio ya de una reflexión conceptual sobre los
diferentes elementos de la danza, entre los que se destaca la
construcción del espacio, la utilización del tiempo y la relación de
roles que desempeñan el interprete y el espectador. Este componente
reflexivo va a ocupar más espacio en sus obras siguientes, al mismo
tiempo que la figura del bailarín queda sustituida por la del creador
puesto en escena en el acto inmediato de la creación. La abstracción
que caracterizaba The Taste is Mine se hace ahora más concreta,
aunque sin perder el tono reflexivo. El escenario se abre al momento
de la duda, de la posibilidad todavía no desarrollada, de los esbozos
que no llegan a realizarse, del deseo de la obra, que es un deseo de
futuro. El presente escénico deja de ser el presente de actuación, de
la muestra de un resultado, para convertirse en un tiempo abierto,
que se ofrece para ser compartido con el espectador. Si en el plano
espacial este giro autorreflexivo le lleva a mostrar la parte de atrás
de la escena, como se simula literalmente en The Application, en el
plano temporal se da un paso atrás para dejar ver el momento previo
a la actuación. En este universo reflexivo, la palabra, que había
aparecido tangencialmente en sus espectáculos anteriores, ocupa el
centro en Todos los buenos espías tienen mi edad (2002), a través de
textos escritos sobre cartulinas que el propio creador, sentado frente
a una mesa, con un marcado tono de neutralidad y sin sonido de
fondo, va pasando por delante de una cámara de vídeo que los
proyecta en una pantalla situada en medio del escenario, frente al
público. Desde ese espacio, atravesado antes por la danza, y lleno
ahora por las ideas que se agolpan en la mente del artista, los
cuerpos son citados desde un lugar previo, se hacen visibles en su
exclusión temporal. El paso del tiempo, la muerte y el deseo son
algunos de los temas que van a acompañar toda su obra. El artista,
que bailó tantas veces desnudo, aparece ahora con traje y corbata.
En la escena final se pone una máscara con su rostro cuando tenga
76 años. El plano textual se complica aún más con la utilización en
The Application (2005) de un ordenador, situado a un lado del
escenario, a modo de mesa de mezclas, pero esta vez de palabras
más que de sonidos, donde Juan Domínguez ha ido escribiendo notas
para la preparación de la solicitud de subvención de su próxima obra.
El espectador lee estas notas, en silencio, al mismo tiempo que los
actores-bailarines; las ideas del artista, transformadas en palabras,
se hacen visible como una especie de coreografía gramatical de su
pensamiento. Mientras se suceden ideas, reflexiones y anécdotas,
que se cierran con el presupuesto y el currículum del autor, algunas
propuestas o posibles situaciones de la futura obra se van probando
en escena con ayuda de un grupo de jóvenes artistas, que desarrollan
a lo largo de la obra un diálogo con el director, interpretado por el
propio Juan Domínguez. Entre este grupo de jóvenes creadores están
algunos con los que ha mantenido más relación en los últimos años,
como María Jérez o Amaia Urra, que en la misma edición del festival
de Madrid Escena Contemporánea 2005 donde se presenta The
Application, actuaron en The Real Fiction, de Cuqui Jérez.
Un año más tarde, en 2006, realiza una obra con Amalia
Fernández para la que se rescata el título de aquella para la que se
pedía la subvención, Shichimi Togarashi. Ésta comienza una vez más
con textos escritos por los propios intérpretes en un ordenador y
proyectados; pero esta textualidad muda se completa con las
acciones que cada uno de los intérpretes le va proponiendo al otro, y
la escritura pronto queda sustituida por sus voces en un diálogo
cercano que se mueve entre lo lúdico y lo personal. Se crea así un
mundo escénico diferente del que había desarrollado en obras
anteriores. El tono reflexivo y la comunicación directa con el público
se transforma en un espacio personal donde las relaciones cara a
cara construyen un tejido íntimo, que parece no necesitar ya ese
afuera desde el que el espectador cuela su mirada; sin embargo, la
presencia del espectador, a pesar de que no se le mira directamente,
sigue siendo cercana, casi de voyeur. Se trata también aquí de
pruebas, intentos y reflexiones, pero llevados directamente a la
práctica, sin las mediaciones teóricas que ocupaban antes el centro
de la escena. En De la… a la…, un proyecto de investigación apoyado
por el Instituto Cervantes, se continúa durante el 2007 con la
reflexión sobre el movimiento y la comunicación. El proyecto se
desarrolla en distintas ciudades del mundo, en las que con ayuda de
un lingüista se organizan talleres, no exclusivamente para
profesionales, cuyo objeto es el funcionamiento de los espacios
intermedios entre el cuerpo y la palabra, entre el movimiento y el
pensamiento, entre la coreografía y la escritura en cada uno de los
idiomas, como si en cada lengua se escondiera la coreografía secreta
de una cultura.
A partir de su vuelta definitiva de Nueva York, a finales de los
años noventa, momento en que viaja a Londres para participar en El
gran game (1999), de La Ribot, Juan Domínguez desarrolla la mayor
parte de su producción en circuitos europeos. Entre 2004 y 2005 es
artista residente de PODEWIL, en Berlín, donde reside desde
entonces. En 2005 realiza para la ópera municipal de esta ciudad el
séptimo y último acto de la ópera Seven attempeted scapes from
silence. Más tarde, a partir del encargo de Les Subsistances (Lyon) a
varios creadores para trabajar sobre el libro de Vilèm Flusser, Los
gestos, monta Todos los buenos artistas de mi edad están muertos
(2007), en la que a través de una compleja trama autorreferencial
despliega un espacio donde reflexiona sobre el gesto de fotografiar y
el de filmar. A través de éstos y con la excusa de fotografías que
tiene oportunidad de hacer hasta el estreno de la obra, se construye
una narración de tono cinematográfico.
Desde 2003 Juan Domínguez es comisario de In-Presentable,
festival de artes escénicas que se celebra anualmente en La Casa
Encendida de Madrid. Como continuación de su propio trabajo, In-
Presentable ha defendido una idea de obra ligada a un proceso, antes
que a la consecución de unos resultados determinados, procesos
vinculados al espacio en el que se generan, atendiendo a lo que son
capaces de movilizar en los propios artistas o en la comunidad
inmediata en la que se realizan. De este modo, como en su obra, la
creación escénica se convierte en la excusa para llevar a cabo un acto
de comunicación y encuentro, un modo de crear vínculos, de
movilizar (escénicamente) a un grupo humano.
Óscar Cornago
* * *
El otro día hablábamos con gente que tiene ahora de veintidós a
veintiocho años, les preguntábamos si se sentían partícipes de una
tendencia, y decían que de tendencia nada. Era muy gracioso, porque
nosotros les decíamos que en los ochenta pasaba esto, en los
noventa esto y ahora está pasando esto…
Cuando empiezas en la danza, te enseñan, y tú aprendes y utilizas
eso que aprendes. Para mí, personalmente, luego vino un gran
periodo de desaprendizaje. Este salto de la interpretación a la
creación compositiva posiblemente esté provocado por el hecho de la
búsqueda de algo más auténtico, relacionado con la identidad y el
dejar de trabajar con lenguajes o elementos aprendidos. Para eso hay
que investigar, cuestionarte a ti mismo, ir a la esencia, desnudarte de
artificio, empezar de cero (nunca se empieza de cero, es imposible),
buscar coherencia entre tú y el mundo…
Yo empecé siendo bailarín, como mucha gente; no empecé siendo
creador. Lograbas ser escogido por una compañía y comenzabas a
interpretar. Empecé con la compañía Bocanada Danza. El bailarín era
un ejecutante que interpretaba, pero como un músico: te daban una
partitura y la tenías que ejecutar lo mejor posible. Y ése era el ideal
del bailarín, un bailarín con personalidad, que entendiera al
coreógrafo y que fuera bueno técnicamente, que lo hiciera lo mejor
posible.
En cuanto a la cuestión creadora, al menos en la interpretación, no la
había. Es curioso, porque en ese momento el bailarín defendía mucho
su posición como intérprete, pero en un sentido diferente al de ahora;
sí había algo de creador, de individualidad creadora, en cómo te
comprometías con tu trabajo. Los buenos bailarines eran los que se
entregaban y conseguían un buen nivel técnico, porque también en
esa época había mucha sofisticación de la danza… eso también ha
cambiado mucho. En los años ochenta trabajamos mucho en esa
dirección.
Yo vine de Valladolid con 22 años. Había hecho un año de danza
clásica, y lo primero que hice al llegar a Madrid fue otro año de ballet,
y ya me cogieron en la compañía Bocanada Danza. Empezamos a
hacer danza, pero una danza que se inventaban ellas, porque todos
íbamos por la mañana a tomar clases de ballet. Teníamos mucho de
ese estilismo clásico, de esa formalidad… y luego había que deformar
todo eso.
Yo creo que antes de los ochenta no había danza moderna, ni
contemporánea en Madrid. Los primeros que empezaron a hacerlo
fueron Carmen Senra, Carls Paris…, que venían más de la danza
americana, de Cunningham, Graham…; de ahí salieron muchos de los
bailarines que formaron distintas compañías. Y luego había otra
escuela que venía de la danza clásica… La Ribot y otra gente que se
terminó yendo, como Olga, que estuvieron en Cannes, en una escuela
que era clásica y en la que también se impartía danza
contemporánea; muy diferente de la escuela catalana, que venía más
pura de la danza contemporánea, y no tanto del clásico. Aquí, en
Madrid, había mucha mas relación con la danza clásica.
Para mí la relación con el público, hasta un cierto momento, en torno
al año 93, era nula. Bailar era una cuestión personal. Yo salía a bailar
para satisfacerme a mí mismo, era una cuestión física e intelectual;
sabía que la comunicación venía a través de la coreografía y del
intérprete, pero al no tener la responsabilidad total yo me limitaba a
cumplir mi función, que era algo mucho mas interno, de la escena.
Había otros bailarines que pensaban más en cierta proyección hacia
el público, y esa energía con el público, les llenaba, pero yo nunca
sentí esa relación como bailarín. Para mí era cuestión de cómo
canalizar cierto tipo de energía y cierto tipo de pensamiento, y cómo
proyectarme en la coreografía, me daba igual si era un escenario o un
ensayo sin público, lo que me interesaba era lo que me pasaba al
bailar y lo que me pasaba al relacionarme con otros bailarines dentro
de la coreografía.
Cuando yo empecé a crear mis obras lo primero que hice fue en
vídeo, porque la escena no era algo que me satisficiera a nivel de
comunicación; como intérprete yo tenía algo de egoísta, quería
desarrollarme en escena, pero el público no me importaba. Me
interesaba hacer un producto que fuera independiente de mí. Eso fue
justo después de Bocanada, o incluso paralelo, porque en el último
año que yo seguí trabajando con Blanca Calvo y con La Ribot, aunque
ya por separado, grabé un vídeo en el depósito del Canal de Isabel II,
que produjo Blanca. Ése fue mi primer trabajo, en el 92, con una
relación muy diferente con el público a la que se da en el teatro.
En Madrid los años ochenta fueron la época de las compañías. A
principio de los noventa aparecieron los bailarines que querían
desarrollar un discurso personal y no tenían esas compañías o las
habían desecho, así que empezaron a hacer sus propias obras. Las
compañías se desintegraron… una razón es lo que tú dices, la
atención a las individualidades, y otra clarísima, la economía. Todavía
en Barcelona han quedado algunas, pero aquí han desaparecido
prácticamente.
La ventaja de no tener compañía es la independencia, el no tener que
producir para mantenerla. Poder construir algo de otra manera si lo
necesitas; con una compañía esto es difícil. De hecho, las compañías
grandes en Europa tienen que producir todos los años y eso a veces
puede ir en detrimento del producto, las ideas se agotan y acabas
haciendo lo mismo todo el rato. Eso puede ser un problema.
En España, sobre todo en Madrid, residencias teníamos muy pocas,
no había escuelas de danza contemporánea, no había prácticamente
coreógrafos que vinieran aquí; estaban los grandes coreógrafos que
traía el Festival de Otoño, Pina Bausch y este tipo de artistas, pero no
había referencias directas. Cuando empezamos, todo era muy
ochentoso, pero muy local también, y muy autodidacta. Yo recuerdo
a Blanca Calvo, La Ribot, Olga… eran lenguajes muy personales. Cada
compañía tenía algo muy personal.
Era un momento en que la juventud te hacía estar más ligado al
cuerpo, y la danza era eso en ese momento. Entonces estábamos ahí
a tope, construyendo coreografías, y bailando muchísimo, y
dejándonos el pellejo a ese nivel, y no tanto tomando una distancia
sobre el trabajo… eso vino inmediatamente después.
Cuando era más joven necesitaba o creía necesitar poco, ahora si no
tengo la sensación de compartir y de recibir no me planteo nada. Lo
de recibir todavía es una cuenta pendiente.
En aquellos años coincidieron muchos creadores. Para mí se llega a
un momento en que era tal la sofisticación de la danza, de lo que se
veía en escena, que lo único que producía era una especie de
admiración o rechazo; se oían comentarios del tipo «pero qué coñazo
es esto de la danza contemporánea», y otra gente iba maravillada a
ver cómo esos cuerpos se movían. Y eso se explotó tanto y se
distanció tanto de la realidad cotidiana que bajo mi punto de vista
perdió capacidad de acceso al público. Para mí llegó a tal límite, que
empecé a cuestionarme qué estábamos haciendo, qué hacíamos para
que haya esta relación.
Hasta el 92 lo de la danza en Madrid fue un boom. Había mucho más
apoyo, como el del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas,
la Olimpia. A partir del 92 se acabó todo. La crisis económica empezó
a reducirlo todo. Desaparecieron muchas posibilidades.
España ha cambiado mucho y ha retrocedido bastante. Sólo tienes
que ver que un teatro como el Olimpia desapareció y ahora es un
teatro nacional, dedicado al teatro clásico y contemporáneo, pero sin
una línea clara o mejor dicho demasiado clara.
Los creadores empiezan a dejar de hablar por medio de grupos en
escena y lo empiezan a hacer de una manera individual, más
cercana, ya que estos creadores están también en escena (hablo sólo
de parte de la realidad, seguía habiendo de todo); pasan de ser ellos
a ser objetos para más tarde desaparecer y luego volver a aparecer.
Cuando subió el Partido Popular se apoyó una cultura más tradicional,
el flamenco, la danza clásica, volviendo un poco atrás… todo lo que se
había construido… las iniciativas de los noventa… Gente que estaba
empezando a tener un lugar empezó a irse, a Europa sobre todo,
porque había más posibilidades. La crisis económica influyó
enormemente en la desaparición de todas aquellas iniciativas…
también el cambio de gobierno y el poco interés institucional por las
nuevas tendencias escénicas.
Yo me fui en el 95 a Nueva York, pero lo mío fue distinto, yo me fui
becado por el Ministerio de Cultura, a la Mouvement Research School.
En el año 93 es cuando yo empecé a cuestionarme… “pero bueno yo…
bailar… qué es; tú, como bailarín, qué eres, qué estás aportando, qué
significas como herramienta, como individuo”. Ahí empezó una
reflexión muy intensa que me llevó al año 99, donde empezó el
proceso de creación de la obra The Taste is Mine, mi primera obra
conceptual?; hablaba de qué conceptos se utilizan en danza…
espacio, tiempo, identidad y de la estructura teatral en sí misma.
Había dos frentes de público, y ocurrían una serie de acciones que se
repetían, pero el público nunca veía lo mismo. Ese aspecto lo obviaba
y empezaba a jugar con esa relación. Para mí esa obra fue
interesante, fue el principio de una nueva etapa.
En el momento en el que empiezo a trabajar con todos lo
componentes escénicos, trato al público como un elemento más y lo
utilizo de acuerdo a los intereses de la obra. De esa manera los
espectadores son parte de la composición. Hay muchos artistas que
trabajan en esa dirección. No es una interacción directa. Es que ellos
son parte de la obra, pueden ser la luz o la música o ellos mismos…
También hay una relación diferente por algo que tiene que ver con
que estamos todos en el teatro, juntos, y ese hecho no se puede
seguir dando por hecho.
En Los Espías trataba de hacer desaparecer al intérprete, pero
dejándole ahí, para que estuviera presente; o sea el intérprete está
ahí, pero sólo sirve como referencia, como objeto donde identificar al
autor.
Cuando el público forma parte del proceso, lo vive de otra manera. El
vértigo de la escena, el cara a cara con el público… es muy diferente
cuando el público está integrado en el proceso. De la otra manera, no
hay diálogo, el público llega, se sienta y no le afecta igual.
En los noventa muchos empezamos a ver cómo se podía cambiar el
tipo de relación con el público, que no fuera un público pasivo, porque
ya no nos producía nada esta relación escénica, teatral; y entonces
empezamos a mover al público; yo, por ejemplo, con esos dos
frentes; otros espectáculos con el público alrededor; en otros el
público seguía lo que iba ocurriendo por espacios diferentes. Pero
también intentábamos moverle a un nivel intelectual.
Es gracioso ver cómo en los espectáculos de los 80 hay solos y
solistas, dúos, tríos, y ahora hay muchos grupos en los que la
jerarquía desaparece. Todos están en escena, no se van… también el
publico está en diferente lugar y se le hace partícipe, intérprete activo
de la obra. Hay como una proyección hecha de una manera diferente.
Más coherente con los tiempos que vivimos y digo “tiempos” en
plural.
A finales de los noventa y principio de los dos mil llegan otro tipo de
propuestas que buscan una relación muy diferente con el público, en
la que sí se cambia mucho más, sobre todo porque el contenido
empieza a ser lo más importante, más que el formato, pero en
muchas ocasiones el contenido es el cómo se expresa ese contenido.
Empieza a desaparecer en la danza el teatro como magia de luces,
cajas… se desnuda de todo; de hecho, en In-Presentable habrás visto
muchos trabajos donde hay una luz general y una relación directa con
el público, que es teatral en cuanto a que el público está ahí y el
intérprete está ahí, pero hay menos distancia a muchos niveles, y el
intelecto del espectador trabaja más. Pero es curioso que a In-
Presentable vienen muy pocos bailarines; hay diferentes intereses.
En Nueva York lo que descubro es que no me interesa el movimiento
como base de la expresión. Justo antes de irme a Nueva York empecé
a hacer una performance con un colectivo, en danza en el metro.
Auné como unos veinte artistas e hicimos una especie de
performance.
Cuando volví, me había metido tanta caña de clases físicas y danza
moderna (yo nunca había tomado clases a ese nivel; había tomado
clases de danza clásica) que hice otra coreografía con Susana
Casenave, aunque ya no me importaba nada todo aquello. Era como
darle a eso una posibilidad con lo que había aprendido; pero
inmediatamente después me volví a Nueva York, y abandoné toda la
parte técnica del movimiento, empecé a pensar de otra manera.
Al volver hice un espectáculo con Olga Mesa y luego me fui a vivir a
Londres; La Ribot me ofreció participar en El gran game. Eso fue ya
un poco el comienzo de la transformación hacia otros códigos y
también el abandono de lenguajes aprendidos en busca de otros más
cercanos. También la aparición de cuestionamientos en cuanto a
conceptos de representación, presentación, interpretación,
dramaturgia…
El gran game era totalmente físico, pero había una codificación que
venía de traducir textos escritos al lenguaje de sordos, el sign
language, y del lenguaje de los sordos al lenguaje corporal que
creaba cada bailarín. Cada uno nos inventábamos nuestras partituras.
Fue muy interesante por cómo se constituía eso en escena, que era a
través de un juego. El azar configuraba lo que ocurría en el juego, en
el espectáculo. Le dimos muchas vueltas a lo que queríamos de la
danza, de la coreografía…
María tiene un lado muy estético, cuida mucho la estética,
paralelamente cuida el lenguaje y otras herramientas; para mí la
estética es algo que viene al final, no parto de ella.
En The application intento proponer, desarrollar, compartir, expandir,
convencer, con todo un potencial personal, la ilusión de algo que
sucederá en el futuro y que va a ser genial. Eso me hace
posicionarme desde el yo y voluminizarlo. Pero, por otro lado,
propongo un yo frágil al desnudar ese potencial y esa intención.
Además propongo una contradicción, algo que no es posible, una
solicitud nunca puede ser una obra. Propongo un lado fallido en mi
relación con el público, pongo en peligro la tensión dramatúrgica
hasta tal punto de que hay un juego de poderes que hace que la obra
prácticamente desaparezca, que no haya representación más que la
propia, la auténtica que lleva implícita la situación real que se crea al
hacer que los espectadores tengan la posibilidad de opinar. Intento
trasformar nuestros roles y que no sepamos nunca más donde
estamos, pero siempre volviendo a la ficción donde todo funciona
para bien o para mal, pero funciona, donde el espectador y el
intérprete recuperan su convención.
Cuando hablé con Amalia, para Shichimi togarashi, le dije que en
todos estos años habíamos cuestionado tantas cosas, preguntas y
más preguntas en escena, hacer que el espectador pensase, y que
preguntar se había convertido en algo intrínseco a nuestro lenguaje,
entonces le propuse no preocuparnos de preguntar nada, sino de
tener una relación mucho más de tú a tú, de darnos respuestas, y no
tanto de hacer que el público se cuestionase; le propuse volver un
poco a un momento de afirmación.
En Shichimi hay un desnudo manipulado del yo que acaba perdiendo
su identidad y adquiriendo otras en función de la irrealidad fantástica,
en vez de ser o no ser, ver o no ver. Pero también hay una
resemantización, una polisemia accional, objetual, textual… y esto
tiene mucho que ver con esa relación social, esa relación con el
grupo. Hay momentos en los que hay distancia y otros cercanía con
el código. Hay una constante, como tú dices, consciencia de la
relación que el yo puede tener con el tú, y el nosotros con el vosotros
y el ellos.
Está ocurriendo que hay muchos programadores que están hartos de
la danza conceptual, necesitan otra vez danza. Buscando una solución
se está volviendo hacia atrás en vez de invertir en el desarrollo de
nuevos parámetros para nuevas necesidades y contextos. Muchos
creadores estamos de acuerdo, hemos cuestionado mucho, tiene que
haber un resultado de todo esto, pero el resultado no es volver a
bailar, es otra cosa, es algo que tenemos que descubrir… la respuesta
no está en la danza contemporánea de los ochenta o noventa.
Por mi edad, creo que he vivido algunos cambios claros. Hemos
pasado por momentos más basados en la estética, la imagen, en la
metáfora, en lo abstracto, en el concepto y la deconstrucción, y desde
ahí se esta trabajando ahora. En la transformación que hay desde el
cuestionamiento a la afirmación.
En este momento las disciplinas están interrelacionándose
muchísimo.
Para mí el lenguaje verbal ha sido una constante. Con quien primero
empecé a trabajarlo fue con Olga Mesa. En el año 97 hicimos un
espectáculo, yo hablaba en un ruso inventado. En el 2001, también
con Olga, en Más público, más privado, le daba un televisor pequeño
al público y me iba a una esquina del escenario y empezaba a hablar
con esa persona a través de una cámara, tenía una relación privada
con el espectador pero de la que el resto de los espectadores eran
testigos. Se planteaba ya una relación en cuanto al formato teatral.
Olga es una de las personas que ha insistido muchísimo en mantener
el cuerpo como una base de la comunicación en escena. Ésa es la
potencia de Olga en escena. Para mí, lo mismo que te decía a nivel
estético, ahora mismo el cuerpo viene al final; hace lo que necesita
hacer para comunicar lo que yo necesito, pero no a través de un
lenguaje corporal.
Ahora con el nuevo proyecto sí quiero ligar el lenguaje verbal con el
lenguaje corporal. De la… a la… puede ser de la escritura a la
coreografía, del pensamiento al cuerpo, de un lado al otro. ¿Qué hay
entre medias que nos sirva para manipular una cosa y la otra? ¿Cómo
poder interferir de modo que el cerebro funcione de otra manera? Ésa
es la investigación, suena algo perverso…
Para pensar el cuerpo tienes que usar la palabra, tienes que escribir
sobre ello con la palabra, tienes que describir, tienes que darle la
vuelta, y todo eso es a través del pensamiento, la palabra, la
diferente dimensión que la escritura le da a ese cuerpo. Yo estoy
enganchado en ese punto. Me encanta reírme o tener miedo sin saber
exactamente qué lo produce, pero me encanta más saberlo, me río
más, me doy más miedo…
Estoy ahora en transición hacia el cuerpo independiente del tiempo y
el espacio a través de la ficción por medio de la palabra.
Me gusta que los dos mundos estén bien juntos. Es más sexy o más
idiota, es más, simplemente.
Pero me interesa probar a hacer lo contrario de lo que he hecho hasta
ahora. Antes anulé el movimiento del cuerpo. Ahora quiero anular el
movimiento de la palabra.
Yo siempre parto de la simpleza… y a partir de ahí viajar hacia no se
sabe dónde, encontrar respuestas, preguntas dependiendo del
momento. Algo muy simple de lo que parte esta preocupación por la
comunicación es la idea de que “somos como nos comunicamos”. Se
me metió esta idea en la cabeza y creo que sigue ahí pero ahora de
una manera más tranquila. ¿Podemos ser más autónomos si
controlamos nuestra comunicación? ¿Podemos ser más autónomos si
cambiamos el lenguaje? ¿Es posible cambiar ese monstruo
maravilloso?
Si somos lo que y cómo nos comunicamos, qué pasa si cambiamos la
manera de comunicarnos. Para descubrirlo hay que probarlo. Creo
que hay una falta grande de control de la comunicación. Por esa
razón somos tan fácilmente manipulables. Todo esto es muy
cuestionable. Supongo que tendrá que ver con el punto de vista y con
dejar de ser tú mismo e intentar ser el otro con el que te comunicas.
Es una locura muy interesante, que aparentemente ya ocurre entre
los 4 y 5 años, cuando aprendemos a comunicarnos.
El lenguaje como comunicación es una de las bases de mi trabajo, y
luego la otra es ese desaprendizaje del que te hablaba antes. Si
hubiera seguido con todo lo aprendido para conseguir algo personal
me hubiera muerto intentándolo, tuve que dar un salto, algo así
como “bueno, esto lo aparco y me agarro a otra cosa”. Coincidió con
ese qué estamos haciendo, cómo me estoy comunicando con el
público.
También ahora se habla mucho de investigación, en los ochenta no se
hablaba tanto, aunque también había, pero ahora la manera de
concebirlo y mostrarlo es diferente. La investigación era algo interno,
no mostrable. Ahora es parte del resultado o incluso el resultado. Me
refiero a lo que ocurre o al investigación que se da en el proceso.
Yo veo muchísimo ese desapego a la obra. Hay mucho trabajo con el
fallo, la fragilidad en escena… Hay mucho cuestionamiento también
de lo que es el mercado escénico. El mercado da la oportunidad a
unos de que creen obra, que se va a ver en todo el mundo, o en
ciertos circuitos, y a otros no les da la oportunidad. Entonces se crean
dos tipos de trabajo, los que crean obras cada ciertos años y las
giran, y los que trabajan a base de proyectos y procesos, porque no
tienen esa posibilidad y tienen que buscarse la manera de seguir
trabajando… hay una realidad de mercado.
En esta década hay muchos artistas jóvenes que están menos
apegados a sus obras, hacen obras como puntos de visibilidad de lo
que piensan; por ejemplo, este año vino a In-Presentable Loreto
Martínez Troncoso. Ella empezó con una obra que duraba un minuto
su obra ha ido creciendo en tiempo, en el tiempo, pero nunca es la
misma obra. Ella va mostrando el momento en el que está, es un
caso radical ya que sólo la presenta una vez, la siguiente vez es ya
diferente.
Pienso que los cambios vienen dados socialmente, no sólo por
inquietudes personales. Gran parte de mi obra habla de mi relación
social con el arte, con la realidad, con mi posición como artista y mi
posición ante el mundo.
Siempre ha habido una conciencia social, pero en los ochenta
nosotros éramos jóvenes, tratábamos de divertirnos lo más posible,
sin el “coñazo” de los que habían sufrido a Franco. Éramos totalmente
antipolíticos, pero por eso también muy políticos.
Ahora hay una generación muy consciente de lo que ha ocurrido y de
lo que está ocurriendo, y que está intentando generar espacios
compartidos con generaciones más jóvenes. Hay una tendencia a
abrir y compartir más el pensamiento con gente que no ha vivido lo
que nosotros y que piensan de otra manera. Hay mucho de querer
colaborar. En el año dos mil había mucho “yo”, “yo como artista”,
ahora sin embargo hay más interrelación, más ganas de hacer
proyectos conjuntos, de crear otro tipo de relaciones menos
individuales.
Ayer estaba pensando en un montón de cosas en relación a mi
trabajo, su contexto, cómo me posiciono, en base a qué, y de repente
me cansé, me dije que las cosas son como son, para qué engordarlas
más, para qué hablar de ellas, para qué partir de algo si ya partes de
algo. No hace falta tomar puntos de partida, están ahí, no vas a
poder no partir desde algo. Entonces haz lo que te salga de los
huevos, lo que sientas en ese momento, pero hazlo, hazlo ya. Es algo
más relacionado con el yo y el presente imposible.
Mientras compartamos el mismo espacio físico vamos a vivir un
presente que aunque lo damos por hecho es nuestra referencia más
fuerte, tanto para construir nuestro futuro como para utilizar el
pasado. Muchos conceptos o términos temporales están construidos
desde otros espaciales. Puede que ahí esté la respuesta en el espacio.
Los espacios virtuales son muy interesantes, pero el momento en el
que esa virtualidad deja de serlo y se convierte en algo físico, en un
presente es, creo yo, algo revelador para bien o para mal, pero
revelador.
El presente crea algo físico muy interesante. Se trata de agarrarlo lo
más posible y estar en esa tensión subjetiva de cómo agarrarlo, de
cómo relacionarte con lo efímero. Me parece la ostia.
Vivimos obsesionados con el futuro y con construir. Desde que
nacemos ya proyectan por nosotros y ellos se proyectan a través de
nosotros y luego nosotros hacemos lo mismo.
Creo, aunque suene antiguo, necesitamos acción. De qué tipo, es lo
que tenemos que descubrir. Estamos en ello, ¿no?
Yo veo este momento como el mejor, el más revelador de la historia,
el más excitante, el más grande, el más revolucionario, el más
ausente, el más efímero, el más falso, el más autentico, el más social
y político, el más perverso y despiadado, el más juguetón e ingenuo,
el más sofisticado e inaccesible, el más provocador, el más
provocador, el más provocador… no se porque me he quedado aquí.
Juan Domínguez

2 Respuestas a “Fragmentos de una conversación, Juan Domínguez – Óscar Cornago

  1. Hola, soy coreógrafa de Córdoba, Argentina. Mi período “formal” está terminando y siento gran interés en la forma que tiene Juan Dominguez de concebir un proceso. Necesito ver el resultado de los procesos por los que transita Juan, aún cuando no es el resultado lo que se busca. Puedo conocer algo de la fas conceptual/teórica del proceso y luego “observar” en video cómo se plasma?
    Gracias

    • Hola, pues nosotros somos de Mexico, y la verdad no tenemos acceso a videos de Juan o a más material sobre su trabajo para compartir.
      Igual podrías probar a contactarlo, y si no planear un viaje a Madrid para el In- Presentable del siguiente año…si encontramos algo más los postearemos en el blog!

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