Sensibilidad a flor de piel: Los cuerpos que en escena se encuentran de Zulai Macias Osorno (Esp)

Sensibilidad a flor de piel: Los cuerpos que en escena se encuentran

Zulai Macias Osorno, 2009

Si consideramos que la práctica artística consiste en actualizar sensaciones,

hacerlas visibles y decibles, producir cartografías de sentido,

y que la sensación es la presencia viva en el cuerpo de las fuerzas de la alteridad del mundo

que piden paso y llevan a la quiebra a las formas de existencia en vigencia,

podemos afirmar que actualizar estas fuerzas es socializar las sensaciones,

comunicando a un colectivo las nuevas composiciones de fuerzas que lo afectan

y lo hacen derivar hacia nuevas configuraciones.

Suely Rolnik

1. Del cuerpo desplazando espacios cerrados.

El planteamiento tradicional de la puesta en escena ubica a la obra teatral en un mundo imaginario y separado de la actualidad, es decir, del tiempo vivido por el palpitante público y de la propia corporeidad del actor. Guiado por una línea de imaginación causal, que va de una idea prefabricada del creador a la obra que, finalmente, es interpretada para una audiencia lejana, este tipo de montaje pretende hacer realidad aquel planteamiento ideal, que esconde tras de sí todo un proceso de producción.1 De este modo, al escenario son trasladadas acciones formuladas desde un salón de ensayos, generándose, así, espectáculos encerrados en las cuatro paredes que han definido al tradicional espacio teatral, junto con el intento por codificar una puesta en escena dentro de un sistema de signos que el público deberá descifrar, limitándosele a ello.

Este tipo de montajes son asimilados desde una perspectiva visual del espectador, que va del ojo a la escena, ilusión visual planeada desde la propia geometría del teatro convencional. Para Roland Barthes, el recorte geométrico de la escena es lo que define la representación en el sentido en el que es un sujeto el que mira, con única dirección, hacia los fragmentos recortados o encuadrados en el escenario. Al respecto dice:

El teatro es, precisamente, la práctica que realiza cálculos sobre aquella parte de las cosas que es el objeto de la mirada: si pongo aquí el espectáculo, el espectador verá esto o lo de más allá; si lo pongo en otro lugar, no lo verá, y esta ocultación podría aprovecharse en beneficio de una ilusión: la escena es justamente la línea que corta el haz óptico y al hacerlo traza el límite y la parte frontal de su expansión.2

Para J. Salazar-Conde, este tipo de suceso escénico, equiparado con un suceso visual desde el que se mira la totalidad y que le concede la hegemonía al sentido de la vista, es concebido como “un fenómeno fantástico que sucede más allá del lugar que él mismo ocupa”, y que transfigura la escena en ilusión, como “un suceso que puede ser considerado en su totalidad a través de la visión”.3 Bajo esta lógica, los escenarios quedan encerrados en sí mismos, cancelando, entonces, todo tipo de interrogación, como si lo visible fuera por sí mismo, como si tuviera un orden en sí y verdadero, como si la representación fuera transparente, precisa, perfecta, no contaminada ni rozada por otros cuerpos ni por el propio entorno actual, al mostrarse ante el otro en escena.

Partiendo de estas observaciones, me parece que este toque de fantasía puesto en los cuerpos parados en un escenario distante, que nada tienen en común con quienes los miran porque siempre aparecen más allá de uno mismo, siempre como otros y siempre como inalcanzables, es una herencia de la que la escena contemporánea no ha podido desprenderse por completo.

Dentro de esta distribución de los escenarios cerrados, desde donde todo es visto (pero nunca sin ser más que un efecto óptico), podemos ubicar dos espacios bien definidos y diferenciados, habitados por cuerpos que se miran ajenos entre ellos: la escena y la sala, espacios “sometidos a condiciones distintas y [que] permanecen aislados entre sí, [porque] ningún cuerpo pasa de un espacio al otro”.4 Bajo esta lógica, por un lado tenemos al ejecutante de la acción presenciada y, por el otro, a aquel que mira desde una visión superficial, cegado a cualquier proceso de interrogación y crítica. Insertos en esta misma problemática, también encontraremos al cuerpo del que ejecuta y a la voz de quien dicta los designios de la acción, trabajando cada uno desde su zona asignada.

Con ello quiero apuntar que, todavía, lo común es que en las puestas en escena veamos una división de funciones sin polémica, que limita, por un lado al actor a actuar y al espectador a mirar, al actor a actuar y al director a dirigir, relación jerárquica que, no esta demás señalar, en la danza es repetida: así veremos bailarines dedicados a bailar, al coreógrafo a crear y a los mismos espectadores receptivos y pasivos, al menos en apariencia. Sin que se reclame ninguna responsabilidad a aquel cuerpo que desde su silla admira y, como se apunta, tampoco al ejecutante escénico dentro del proceso de producción de la obra, una o dos horas transcurren frente a nosotros.

Veremos que, el acceso a estos escenarios es dado desde un cuerpo anestesiado, en el sentido en el que la psicoanalista brasileña Suely Rolnik propone el concepto de anestesia sensible, como el estado del espectador-consumidor emparejado al artista inofensivo en estado de goce narcisista;5 es decir, como un cuerpo caracterizado por la mirada que remarca el individualismo del arte, sin ningún tipo de cuestionamiento y desde donde la subjetividad es limitada a controlar la sensibilidad, indicando lo que hay que ver y al consumo de la ilusión de otros cuerpos exhibidos como ajenos.

Frente a este apaciguamiento que divide tajantemente sala-escenario, ejecutante-director, favoreciendo la mera contemplación como espectáculo-vitrina y negando todo espíritu crítico e imaginación creadora,6 se posiciona uno de los retos de las artes escénicas en general: opacar la noción de genio como mandato divino y, entonces, asomar la responsabilidad del artista como productor y constructor de espacios colectivos. La apuesta es que con ello se de el paso a la reactivación del sentido procesal, vital, que contiene la obra de arte, entendida como trabajo de arte (tal y como lo señala el término en inglés: work of art).7 Se trata de la propuesta de un arte ahora preformativo, con fuerza polifónica, que va cambiando y recreándose, definitivamente ya no total ni aurática, y que recuerda la afirmación de Walter Benjamin con respecto al teatro brechtiano: “El acontecer no es transformable en sus momentos elevados, mediante virtud y determinación, sino en su transcurso estrictamente habitual”,8 es decir, siendo parte de la existencia por sí misma y no de una representación que rápidamente asocia y ubica formas dentro de parámetros ya establecidos y ajenos al presente tiempo.

De acuerdo a ello, es esta conciencia de la búsqueda de otras formas de la experiencia, la que hace que, para Rolnik, sea el artista quien tenga “oído fino para los sonidos inarticulados que nos llegan desde lo indecible en los puntos donde se deshilacha la cartografía dominante”,9 y que sea quien impulse un quehacer cuestionador de cualquier relación predeterminada. En este mismo sentido, para Jaques Rancière, el efecto sobre lo real y las formas de accionar del arte, entendido como manera de hacer, llevan a reconfigurar el mapa de lo sensible, ya que señala que es desde la política y el arte que se puede impulsar una reconfiguración de espacios y el reordenamiento material de las relaciones entre lo que se ve y se dice, entre lo que se hace y lo que puede ser hecho.10

Me parece importante enfatizar que desde esta perspectiva, lo político del arte no se encuentra en sus mensajes y en los sentimientos que transmiten con respecto a asuntos sociales; el arte es político en la medida de lo que hace o no visible, de lo que permite o no sentir en un espacio-tiempo específico, es político en la medida en que desde su práctica configura y reconfigura modos de ser, de sentir, de decir y de relacionarnos, sin limitarse a encuadrar temas que se cierren a la posibilidad de ser repensados. Así, ello exige la constante problematización de cualquiera distribución de funciones, en este caso, en la escena: si la escena no es polemizada corre el riesgo de convertirse en mecanización confinada a la imitación, sin ningún compromiso con la producción de pensamientos.

La importancia de esta crítica, de este problematizar espacios preconcebidos desde las artes detrás de las que se esconden múltiples acontecimientos, accidentes y fallas, es evidenciar la fragilidad de lo inamovible, de donde no cesan de escapar movimientos de desestabilización de las funciones asignadas, desplazando, como consecuencia, lo sensible, lo visible y lo decible en la reconfiguración de nuevos objetos, sujetos y relaciones.

Ahora, la constante pregunta será cómo provocar estos desplazamientos en los espacios preconfigurados desde el panoptismo que ha disciplinado a la puesta en escena. De acuerdo a esto, a la formación tradicional dentro de academias cerradas a sus propias reglas y procedimientos, deberá exigírsele la apertura de espacios que interroguen y den cabida a otras fuerzas, quizás venidas desde otras disciplinas artísticas y dese la formación de públicos dispuestos a asumir la tarea de interrogar formas estáticas. La reconfiguraciones de nuevos espacios que pongan en conflicto a las esferas de experiencia, a la realidad y al mismo sujeto, deberán proponer un arte como práctica, como acto que genera nuevos modos de sentir y que introduzca nuevas formas de subjetividad, abriendo debates en los modos de ser y sobre las posibilidades de la reconfiguración de espacios.

Así, el trastocamiento de espacios teatrales apunta directamente a la reconfiguración de jerarquías, es decir, al cuestionamiento de relación existente entre el autor y la escena, del querer decir previo y el gesto irrumpiendo; implica dudar de los artistas escénicos regidos por la imitación y vueltos esclavos para ejecutar dictados del que se ha señalado como creador, coreógrafo o director, que recluta cuerpos que cumplen con los requisitos para la estructuración de su obra; implica romper estructuras que fomenten una relación imitativa y reproductiva, que no reparen en la imposibilidad de representar directamente lo que un autor designa a otros cuerpos cargados de experiencias, memorias y motores propios; e implica desviar la mirada hacia la forma de participación en la que el espectador ha sido encerrado.

El distanciamiento de la acción teatral concebida como la colisión dramática entre personajes identificables y bien codificados, trae consigo la tarea de apelar al otro que mira, de provocar su interrogancia al reconocer que no nos enfrentamos de manera libre a los escenarios. Esta apertura a horizontes de sentido no totalizados, también abre la puerta al conflicto de interpretaciones, sin pretender, de ninguna manera, intentar resolver pronunciando la última palabra. Así, Hans-Thies Lehmann haciendo referencia a la ilusión dramática rota, apunta que “ya no se busca la totalidad de una composición estética constituida de palabras, de sentidos, de sonidos, de gestos, etcétera, y que se presenta como una construcción coherente para la percepción”,11 sino una grabación de impresiones sensoriales que posteriormente serán asimiladas para reinventar un vocabulario venido de la actividad del pensamiento.

Todas estas anotaciones llevan a concebir al cuerpo no sólo como un ente receptivo, sino como subjetividades en acción que puede tener fuerza crítica; con ello se introduce la noción de un sujeto activo, más que a la expectativa de lo que se le pone enfrente y seguidor de discursos ya digeridos. Este sujeto que reclama otras formas de participación, pretende brindarle una dimensión a la producción escénica en donde los papeles de quien mira, quien crea y de quien ejecuta, vayan siendo difuminados.

Respecto a ello, Jacques Derrida, inspirado en el teatro de la crueldad propuesto por Antonin Artaud, plantea a la distancia establecida entre los papeles asignados, bien definidos y ajenos entre ellos (el que mira y el que representa, el que dicta y el que ejecuta), como la que “no hace otra cosa que consagrar con insistencia didáctica y pesadez sistemática la no-participación de los espectadores (e incluso de los directores y los actores) en el acto creador, en la fuerza irruptiva que se abre camino en el espacio escénico”.12 Así, cederle paso a la reconfiguración de las prácticas en donde se interroga la presencia del otro, en las artes en general, en las escénicas en particular, tiene que ver con volver problemático que los hacedores de escena se limiten a ser agentes del discurso o de creaciones formuladas previamente. En este sentido, Lehemann resalta que el actor debe de dejar de ser ese simple vehículo de ilustraciones e intérprete de sentidos formulados a priori, para, entonces, escuchar la propuesta venida de cada sensibilidad:

Muchas veces se trata más bien de la autenticidad de la presencia de los actores tomados individualmente que han dejado de ser los simples portadores de una intuición exterior a ellos, que provenga del texto o del director. Siguen más bien una lógica corporal propia adentro de un marco prefijado: impulsiones escondidas, dinámicas y mecánicas del cuerpo.13

Limitarse a las formas que rápidamente son asociadas y ubicadas dentro de parámetros ya establecidos, refuerza patrones escénicos que han dejado de decir la fuerza del presente. Sin embrago, si se activa la capacidad sensible que involucra no sólo a la vista, sino que también al tacto, al olfato y a la escucha, la presencia propia y la del otro retomarán la vida como un conjunto de fuerzas venidas del momento actual de la puesta en escena, constantemente afectada por el entorno, difícilmente predecibles en su totalidad y reacias a encarrilarse en una exclusiva función.

2. Del espacio entrecruzando cuerpos.

Con el fin de alentar otras formulaciones escénicas, a continuación me gustaría recalcar la importancia del hecho, tan básico y natural en el acontecer teatral, de que el cuerpo del actor sea mostrado ante otros en escena.

Desde la presencia visible del cuerpo del artista escénico, que se despliega para dejarse mirar y mirar al otro, potencia el encuentro desde la corporeidad propia, volviéndose un espacio que convoca y que se deja afectar, desplazando, así, a la subjetividad que mira a lo otro como exterior y en detrimento de la división entre adentro-afuera, que denota un espacio físico-técnico presumido como verdadero, cerrado, preestablecido desde la utilidad y definido por lo que excluye e ignora.

El juego entre los territorios del adentro y el afuera define aquel acontecer que el espacio encierra y que ha sido desatendido: el situarse. Martin Heidegger diría que el sitio, es el lugar en donde se juega el encuentro, lugar que habita y hace espacio, que “no se halla en el interior de un espacio ya dado, según el modo de espacio físico-técnico”, sino que “se despliega desde el encuentro de los sitios de un paraje”,14 donde la delimitación limitante de la dinámica adentro-afuera escapa de los opuestos y se configura como encuentro que hace imposible la posesión del espacio por su plasticidad que, abierta a la creación desde el vacio, accede a la apertura de la posibilidad.

Si a partir de esto pensamos al cuerpo, como un habitar el espacio, es decir, como un situarse en el mundo, no limitado a un territorio que demarca un adentro y un afuera, podemos afirmar, como lo hace Dense Najmanovich, que “el cuerpo no puede ser pensado como un recipiente que nos contiene y conforma en el entramado de la vida”,15 porque es éste el que, afectado constantemente por la alteridad, moviliza a las subjetividades y borra la frontera entre territorios para dar paso a la apertura de posibilidades creativas. El objetivo será desautomatizar las expresiones de las relaciones de poder inscritas en el propio cuerpo, relaciones que lo ha condicionado a reproducir códigos y disciplinamientos que no dicen nada más allá que orden y belleza.

Partiendo de esto, retomo la propuesta de que la presencia de la alteridad (del publico, del compañero y de las fuerzas impredecibles venidas del entorno) es la que hace vulnerable al creador escénico y lo redibuja como productor de sentido dentro de una subjetividad flexible, una subjetividad que varía siempre en función del encuentro corporal con el otro: “Nuestro cuerpo tiene una potencia absolutamente fundamental en cuanto vivo que es la potencia de ser afectado por las vibraciones de la realidad en cuanto campo de fuerzas y no en cuanto forma”.16

Haciendo frente al cuerpo sometido a los ejercicio de poder, que desde la persecución y análisis se vuelven blanco de vigilancia y control, Rolnik propone otro cuerpo, dispuesto a ser afectado por las fuerzas del mundo y que depende de la carne recorrida por vibraciones nerviosas (llamado cuerpo vibrátil), retornándole su poder a las fuerzas que se disparan de lo vivo: “Conocer el mundo como materia-forma convoca la percepción, operada por los órganos de sentido; en cambio, conocer el mundo como materia-fuerza apela a la sensación, engendrada en el encuentro entre el cuerpo y las fuerzas del mundo que lo afectan”,17 un encuentro que rebasa lo visto y escuchado y que se propone desobstruir el acceso a lo sensible que acerca al otro, al entorno, a lo vivo.

Entonces queda abierto un tipo de experiencia con el mundo en la que se desdibujan los límites entre uno y lo otro, volviéndose el cuerpo, lugar de encuentro, y el tacto, un sentido primordial, exaltándose la afirmación de que no es posible tocar sin ser tocado.

Parece que al final, este territorio en donde se juega el encuentro, siempre será la certeza de que todos hemos vivenciado un cuerpo, el propio cuerpo finito, sensible, singular y que pone en jaque al sujeto abstracto meditativo y sometido a un orden inamovible y bien controlado. Bajo esta perspectiva, el acceso a la esfera pública se reorganiza en función de lo inmediato, de la materialidad de lo corpóreo y del acontecimiento que es el mismo cuerpo, así como del que comparte escena, si es el caso, y del otro, que no se puede pasar por alto, que es el público convocando desde el espacio propuesto por la corporalidad.

Esta subjetividad encarnada, posicionada desde su trazo en el escenario y alejada de cualquier definición identitaria, abre la propuesta de un encuentro con la otra parte de la sala, tal como un extrañamiento que fuerza a los participantes al intento de descifrar la sensación desconocida, desafiando la reducción de la investigación artística al ámbito de la mirada sólo contemplativa; cuando el ejecutante, además de inmiscuirse en el propio cuerpo, rompe, reconstruye y encarna los vínculos entre corporalidades que convoca, moviliza las fuerzas de la vida. Haciendo referencia a esto último, retomo, una vez más, a Rolnik:

En el encuentro, los cuerpos, en su poder de afectar y ser afectados, se atraen o se repelen. De los movimientos de atracción y de repulsión se generan efectos: los cuerpos son invadidos por una mezcla de afectos. Eróticos, sentimentales, estéticos, perceptivos, cognitivos etc… Y tu cuerpo vibrátil va aún más lejos: dichas intensidades, desde el mismo momento en que surgen, ya trazan un segundo movimiento de deseo, tan imperceptible como el primero.18

El cuerpo del actor, performance o bailarín, que desde los gestos extracotidianos ha cuestionado lo habitual, trastoca las certezas, reta a la realidad y logra incidir en los sentidos, llamando a la exploración de la propia experiencia, entrañada y gravada, y del trazo ciego de lo cotidiano.

Las interacciones corporales, estas subjetividades activadas que ejercen fuerza y expanden energía, como ya he mencionado, son capaces de abrir el espacio de transformación al afectar otro espacio, el propio cuerpo y, en definitiva, otros cuerpos. Margarita Baz señala: “Habitar el cuerpo como condición de su proyección escénica, es también, paradójicamente, deshabitarlo de identidades cerradas, del ensimismarse imaginario, para hacer posible la emergencia de la potencia de enlace, del don, del ser con los otros”.19 Así, se emprende la empresa hacia aquel cuerpo opaco, hecho disciplina natural e incuestionable, que paradójicamente, puede ser el propio cuerpo, con el objetivo de alejarlo de su existencia formal y acercarlo a la presencia viva de la sensación, que invoca a la multiplicidad plástica de fuerzas que nos afectan y que potencia un asomarse sorpresivo, recreando y distorsionando aquello que hasta entonces habíamos visto sin cuestionamientos.

Una última anotación derivada de las anteriores. Si el accionar de la puesta en escena apela a un encuentro con el mundo y otras corporalidades, si impulsa un movimiento de fuerzas que problematizan lo real desde el escenario construyendo otras relaciones y espacios de acción, entonces, también la escena parecería habitar el cruce entre el arte y lo político.

En esta suerte de resistencia, el teatro podría ir más allá de las fronteras del campo del arte y poner en crisis la supuesta autonomía que lo ha separado de la vida y que esconde la visualidad de la frágil realidad desde el ojo que mira panóptico y hegemónico. Entendidas así, estas prácticas estéticas podrían acercarse a la consideración que Ileana Diéguez hace del cuerpo del actor, practicante o ejecutante escénico, retomado desde la presencia material puesta en acción: inserta en ciertas coordenadas contextuales que lo afectan y desde las que deriva su intervención en el flujo de lo real, “la presencia es un ethos que asume no sólo su fiscalidad sino también la eticidad del acto y las derivaciones de su intervención”.20

Retomo a Derrida cuando refiere a la jerarquía del autor que sabe lo que quiere decir y así lo dicta, trastocada por la ausencia de algo previo a la producción misma de la obra, por el hueco de la palabra que se presume cercano a los movimientos del cuerpo que no obedecen a ningún decir previo:

En cierta forma, la responsabilidad de la escritura, de lo que llamamos creación en general, se vive como algo hueco, proveniente de un vacío —una especie de kenos de la escritura—, de tal forma que, en el fondo, lo que habría que decir no existiría antes del acto de decir; porque si el contenido de lo que estuviera por decirse fuera previo, no habría, por un lado, responsabilidad qué asumir, no habría riesgo, y, por otro, veríamos reconstituirse al mismo tiempo la dicotomía y la jerarquía entre el autor, el texto y la escena.21

Desde ese vacío, que se distancia de los encuadres preimaginados, el productor escénico asume una responsabilidad que no responde a designios ajenos al contacto con el otro y el entorno; y es esta responsabilidad la que apela a la creación de espacios de convivencia de fuerzas entre los convocados, para potenciar aquel eco que disloca sentido y cuestiona a la escena pensada sin ningún tipo de polémica.

Entonces, es desde esta concepción que, me parece, podrían derivarse propuestas escénicas partiendo de una estética entendida como participación de la construcción de la experiencia y crítica a la realidad tendiente a lo verdadero, volviéndose indispensable la creación de obras interrogativas, propositivas y encaminadas hacia la invención que afecte la realidad, habilitando conexiones que no puede definirse para siempre.

3. De la diluida representación.

Finalmente, me gustaría poner énfasis en la siguiente consideración: no existe una pureza de la presencia plena y simple. En el espacio teatral siempre somos partícipes de un segundo momento mediado por un escenario (escenarios cada vez más lejos del foro formal de un teatro, cercanos a todo aquel espacio transformado al toque de los cuerpos, sin limitarse a las tres clásicas dimensiones: altura, anchura y profundidad como sus fundamentos) y siempre por una cultura que contextualiza cualquier sentido. Respecto a ello, Barthes ya apuntó la idea de la representación entendida, no como lo verosímil y la copia, sino como el recorte de la continuidad que produce el sentido, encuadre que requiere de ser traducido y que remite al fundamento geométrico del teatro.22

Pero, si bien no se puede prescindir de los dispositivos formales, de la técnica que forma al actor ni del encuadre contextual que visibiliza una realidad, la presencia como un decir asomándose del cuerpo desde la representación, siempre alude a ese algo más excesivo que se asoma, no como reflejo de una supuesta realidad, sino como fuerza que es manifestación de la vida misma.

Las propuesta escénicas que rebasan la visión unívoca del ojo hegemónico al referirse a encuadres múltiples, en donde ya no hay un hilo perfectamente guiador y que remite a las discontinuidades cada vez más comunes en los montajes contemporáneos, dejan entrever esas fuerzas de movimientos sin mediación del estudio psicológico del personaje y de las acciones como adecuaciones al texto entendido como guía de creación.

Al entender de Derrida, nos encontramos frente al planteamiento de otro tipo de representación. No se trata de la representación que ilustra y queda exterior a la acción artística; tampoco tiene que ver con la escena hecha para voyeurs, es decir, para meros espectadores. En vez de todo ello, la representación es referida como producción de un espacio que se despliega en varias dimensiones, como la “producción de un espacio que ninguna palabra podría resumir o comprender”, 23 apelando a la manifestación de la vida y sus fuerzas, con su propia noción de espacio y tiempo.

Parafraseando las palabras de Gilles Deleuze dirigidas al teatro de Carmelo Bene, en las nuevas propuestas escénicas habrá que subordinar al sujeto-tema, entendido como forma o conflicto, a la intensidad o al afecto;24 con ello quiero decir que, relacionadas con la constante transformación del mundo, estas prácticas buscarán gestar y encarnar sensaciones que va más allá de la elección de un tema bien recortado, para enfatizar a un ser humano recreándose en experiencias surgidas de la actividad, de la obra, de la creación, adheridas a lo vivo y vivido, y no como abstracciones separadas de su fondo.25

La mirada en donde el cuerpo, ya no como el modelo ideal (que claramente reconocemos en cierto tipo de danza, aunque no sólo), sino vuelto centro de gravedad desde lo excesivo que es él mismo y que ningún lenguaje alcanza en su totalidad, convoca más allá de la percepción de la forma encuadrada; como dice Lehmann,

a pesar de todos los esfuerzos para encerrar el potencial expresivo del cuerpo en cierta lógica, gramática o retórica, el aura de la presencia corporal sigue siendo el punto del teatro donde se opera la desaparición de toda significación a favor de una fascinación lejos del sentido, de una presencia espectacular, del carisma o del razonamiento.26

Quedará siempre por descifrar aquel horizonte abierto por el tacto y su roce continuo con la vida, aquella presencia continuamente rozándose con las fuerzas del mundo y materializándose en el cuerpo.

Entonces, encontraremos la disposición del sujeto que busca, ya no la palabra directa, sino aquella experiencia de reelaboración de relaciones que han perdido frente al lenguaje, como una forma de la subjetividad contemplada desde su encarnación, una forma posible de la presencia propia y la relación con los otros.

Ello nos enfrenta a un acontecimiento escénico que siempre será más que una suma de signos para que el público interprete, e implica una significación productora de sentidos siempre diferentes, evidenciando que del paso que va de la sensación, que mana de la vida, al signo legible, transmisible para la interpretación, no basta la mera mediación que diferencia inteligiblemente al mundo. Hoy debe darse cabida a la fuerza movilizadora de la procesualidad del ser que viene desde la vulnerabilidad del entorno, que apunta a la necesidad de la reconstrucción y a la ruptura constante de significados, para ampliar la fluidez y la libertad de creación que ya no se limita a la aprehensión del entorno como formas para ser proyectadas sobre representaciones ya asimiladas y sin cuestionamiento.

El tipo de creación escénica propuesto, que reclama al tacto y al eco entre cuerpos, eliminando las fronteras de cada cuerpo individual, logra una potencialidad que despliega energía, líneas de tensión, campos de fuerza, zonas de riesgo sin significación directa ni promesas de desenlaces digeridos, desplazando imágenes y sus asociaciones. Veremos con este despliegue de fuerzas producidas por la interacción en el escenario y yendo más allá de él, fuerzas entendidas no sólo a cargo de la musculatura, sino fugas que llegan directamente a la sensación del otro y hacen que lo subjetivo se vuelva experiencia corporal, abriendo la posibilidad de trastocar la barrera entre lo público y lo privado, lo ajeno y la propia subjetividad.

La intervención de un sujeto conscientemente corporal, que trastoque y produzca relaciones, aparece más cercano a la producción de pensamiento que a la belleza y el hedonismo, tal y como dice Joseph Danan: “El valor de un movimiento de la obra se encuentra en el que hace nacer en el espectador: lo que llamamos emoción y que puede volverse puesta en escena del movimiento del pensamiento”.27

De este modo, el productor de escena, como cualquier ser humano, reconoce que habita la realidad sensible en permanente cambio (producto de la presencia viva de la alteridad que afecta irremediablemente el cuerpo del artista), en medio de tensiones indecibles e invisibles desde donde retoma la tarea de invocar a la fuerza de la vida, fuerza que no se puede apropiar, pero que en el intento de descifrar, intento por demás siempre fallido, logra trastocar a lo real. Así, el artista escénico trabaja por pulir una antena que detecte fisuras, desde las que buscará incidir valiéndose de su propuesta creativa, problematizando e interfiriendo directamente en el mundo frágil y, a la vez, motor de construcción de realidad.28

Parafraseando a Derrida, en referencia al teatro artaudiano, me parece que habrá que pensar contra la escena ideológica, cultural, de comunicación y de interpretación, que pretenda transmitir un contenido, darnos un mensaje y que no se agota en su propio tiempo y espacio, pensando en un arte no encerrada en su propia subjetividad, sino capaz de transgredir su entorno y de enfrentarnos con propuestas que remuevan alguna de las estructuras que se han fijado en cada uno de nosotros. Tenemos aquí la “invitación a la explosión de un espíritu que se rebela y revela en el cuerpo purgado y apestado y de la solemne dilapidación de las potencialidades expresivas que viene a significar quiebre de la hegemonía de la palabra y del lenguaje escrito-muerto”.29

Desde este horizonte, también habrá que buscar un teatro que no describa lo que es y hace el ser humano, escapando por el camino que insinúa el límite de lo representacional, como la propia vida que siempre se antoja irrepresentable, más no incuestionable.

1 Cfr. Robert Cheesmond, “Here, there and everywhere: present presence in postmodern theater”, en Irene Eynat-Confino y Eva Sormova (Ed.) Space and the postmodern stage, Praga, Theater Institute, 2000.

2 Roland Barthes, “La representación” en Lo obvio y lo obtuso, Trad. de C. Fernández Medrano, Barcelona, Paidós, 1986, p. 93.

3 Jaime Conde-Salazar, “Sobre la piel” en José Antonio Sánchez y J. Conde-Salazar, ed., Cuerpos sobre blanco, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castila-La Mancha, 2003, p. 150.

4 J. Conde-Salazar, “El ojo en la llaga”, en J. A. Sánchez (dir.), Artes de la escena y la acción en España: 1978-2002, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, p. 369.

Las diferentes propuestas de cómo debe hacerse participe de la producción artística a los espectadores, es una larga discusión que en este ensayo no me voy a detener, sin embargo, me parece importante apuntar que: 1) una nueva propuesta escénica necesariamente requiere detener su mirada en estas discusiones; 2) esta discusión debe hacerse consciente de que la relación con le público ha sido inhibida por intentos que, al querer evitar el aislamiento del espectador con respecto a la obra, lo someten a las reglas impuestas por el artista, reduciendo la participación a respuestas automáticas o neutralizadas, que usan al espectador como un decorado más; 3) por ello, la participación debe ser retomada para quebrar identidades y socializar experiencias, buscando “reiventar lo público en su sentido fuerte de subjetividades portadoras de la experiencia estética que había desaparecido del universo del arte, allí donde éste había sido sustituido por una masa indiferenciada de consumidores, desprovistos del ejercicio vibrátil de su sensibilidad y cuya definición se reduce a su clasificación en categorías establecidas estadísticamente”. (Suely Rolnik, La memoria del cuerpo contamina el museo, en Transform, Trad. de Damian Kraus, 2007. http://www.transform.eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es [Consulta: 8 de agosto, 2008])

5 S. Rolnik, La memoria del cuerpo contamina el museo, op.cit.

6 Cfr. R. Barthes, “Las enfermedades de la induementaria teatral”, en Ensayos críticos, Trad. de Carlos Pujol, Buenos Aires, Seix Barral, 1972, p. 70.

7 S. Rolnik, ¿El arte cura?, Barcelona, MACBA/Quaderns portátils, 2001, p. 7. <http://www.macba.es&gt; [Consulta: 8 de agosto de 2008]

8 Walter Benjamin, El autor como productor, Trad. Bolívar Echeverría, México, Itaca, 2004. p. 55.

9 S. Rolnik, La memoria de cuerpo contamina el museo, op. cit.

10 Cfr. Jacques Rancière, The politics of aesthetics. The distribution of the sensible, Trad. de Gabriel Rockhill, Londres, Continuum, 2004, p. 39.

11 Hans-Thies Lehmann, “El teatro posdramático”, Trad. de Jean-Frédéric Chevallier y Philippe-Henri Ledru en J. Chevallier, coord., Coloquio internacional sobre el gesto teatral contemporáneo, México, UNAM/ Escenología/ Proyecto 3, noviembre de 2004, p. 36.

12 Jacques Derrida, El teatro de la crueldad y la clausura de la representación, Trad. de. Patricio Pelñalver, Barcelona, Anthropos, 1989.

13 H. Lehmann, op. cit., p. 32.

14 Martin Heidegger, “El arte y el espacio”, Trad. de Tulia de Dross, en Revista Eco, Tomo 122, Bogotá, junio 1970, <http://www.heideggeriana.com.ar&gt; [Consulta: 2 de mayo de 2008]

15 Dense Najmanovich, “Del cuerpo –máquina al cuerpo-entramado” en Revista DCO, No. 9 y 10, México, enero 2008, p. 96.

Con subjetividad flexible, término retomado de la misma Suely Rolnik, me refiero al remplazo de aquella subjetividad que deposita la garantía de su consistencia en lo absoluto, por un sujeto en acción que reconoce la vida como un proceso continuo de reorganización, sin etiquetar, categorizar, delimitar o asignar caracteres inamovibles que matan cualquier fuerza. Me refiero a esa subjetividad que trabaja por producir múltiples relaciones imbricándose, haciéndose partícipe del proceso de transformación y de la creación de la existencia al realzar las fuerzas de la vida, sus variaciones y continuas gestaciones en un tiempo heterogéneo; a esa subjetividad, no más como vehículo transparente e imparcial, ajeno a un mundo sin problematizar, sino implicada en una política de relación con la alteridad, con efectos que nos son neutros ni que regresan al encierro en cada mundo particular; a esa subjetividad que no se rige bajo el principio de identidad sino por un proceso constante de redibujarse cuando se encuentra con el otro, desplazándose hacia la dimensión de la presencia viva y real en el propio cuerpo, y obligando a un constante proceso del ser, siempre en creación y acción.

16 S. Rolnik, “Redefinamos utopía como los mundos que se crean según lo que la vida colectiva pide” en Eutsi, pagina de izquierda antiautoritaria. <http://eutsi.org/kea/&gt; [Consulta: 2 de mayo de 2008]

17 S. Rolnik, El ocaso de la víctima, en Caosomosis Biblioweb. <http://caosmosis.acracia.net/&gt; [Consulta: 30 de julio, 2008]

18 S. Rolnik, Cartografía Sentimental, Trad. de Andrea Álvarez Contreras, Buenos Aires, 1993. <http://www.hernankesselman.com.ar> [Consulta: 28 de febrero, 2009]

19 Margarita Baz, prólogo a Alejandra Ferreiro Pérez, Escenarios rituales. Una aproximación antropológica a la práctica educativa profesional, México, CENIDI-Danza/INBA, 2005, p. 15.

20 Ileana Diéguez Caballero, Escenarios liminales. Teatralidades, performances y política, Argentina, Atuel, 2007, p.45.

21 J. Derrida, “Las voces de Artaud, entrevista con Èvelyne Grossman”, Trad. de Dulce María López en Magazine littéraire, No. 434, 2004. <http://www.jacquesderrida.com.ar/&gt; [Consulta: 15 de noviembre, 2008]

22 R. Barthes, “La representación”, op. cit., p. 100.

23 J. Derrida, “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, op. cit.

24 Cfr. G. Deleuze, “Un manifiesto menos” en Superposiciones, Trad. de Jaques Algasi, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur, 2003, p. 93.

25 Cfr. Leticia Flores Farfán, “Inventar el erotismo desde el silencio” en Intersticios, No. 4, vol. 2, México, UIC, 1996, p. 85.

26 H. Lehmann, op. cit., p. 34.

27 Joseph Danan, “De la acción al movimiento” en J. Chevallier, coord., op. cit., p. 30.

28 S. Rolnik, ¿El arte cura?, op. cit., p. 5.

29 José Luis Rodríguez García, “A. Artaud: la verdad y el cuerpo enfermo” en Verdad y escritura, Bogotá, Anthropos, 1994, p. 431.

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