Indagación en el territorio de la Performance y las nuevas poéticas tecnológicas. Alejandra Ceriani

Indagación en el territorio de la Performance y las nuevas poéticas

tecnológicas.

Alejandra Ceriani

Licenciada y Profesora en Artes Plásticas/Facultad de Bellas Artes/UNLP/Pcia de BS

AS/ Argentina.

Breve CV

Graduada en la FBA, UNLP, con los títulos de Profesora y Licenciada en Artes

Plásticas. Ha cursado en la Escuela de Danzas de La Plata; seminarios de

Composición Coreográfica; y continúa actualizándose en cursos de postgrado y

seminarios referidos a las nuevas sensibilidades. Se encuentra preparando la tesis

del Magíster en Estética y Teoría de las Artes sobre los procesos de captación

imagen y sonido en tiempo real y en la exploración desde las posibilidades técnicoexpresivas

de la cámara Web a través de la creación de piezas audiovisuales:

Proyecto Webcamdanza. Vive en la Plata y ejerce también como docente en la FBA,

UNLP.

Resumen:

En base a dos experiencias sobre procesos del cuerpo en movimiento en sistemas

interactivos de lenguaje multimedia, se originaron algunas reflexiones que atañen

tanto a lo particular de las disciplinas artísticas, la danza performática y el arte

interactivo, así como a su mixtura. Hacemos referencia a dos proyectos: Proyecto

Hoseo1 y Proyecto Speak 2 performances interactivas en tiempo real de carácter

escénico, desarrollados actualmente en diversos ámbitos afines.

Introducción

El medio digital y las propuestas artísticas en torno al cuerpo, constituyen una

combinación disciplinar en constante innovación. Dicha innovación afecta los

parámetros con que la tecnología produce y reproduce determinadas categorías de

sujeto y corporalidad, de la elaboración de interfaces, de la representación y de la

comunicación.

El lenguaje de movimiento, y en particular la danza performática, continuamente

viene experimentando, por ejemplo, con dispositivos videográficos, o de interacción

y captación en tiempo real, etc., en derredor a la noción de cuerpo, no como texto y/o imitación, sino como instrumento y metalenguaje en procesos de manifestación multidimensional. Los desarrollos tecnológicos en la actividad artística sugieren asimismo, un importante cambio cultural a partir de la aparición de un nuevo arquetipo que reconfigura la relación entre lo físico y lo virtual, originando márgenes ambiguos entre uno y otro. Y sobre esa indeterminación se diseñan, se conforman ciertas búsquedas y hallazgos estéticos. Parecería no haber lineamientos a seguir, cada propuesta inaugura los propios, se percibe un corrimiento de cierta hegemonía en los modelos culturales, artísticos, que generan mixturas, contingencias, innovaciones en las prácticas con los lenguajes establecidos.

La tecnología en combinación con el lenguaje de movimiento, inaugura narrativas no lineales basadas en una nueva presentación de la producción de sentido. La noción genérica de corporalidad se ha ampliado, la excitación a nivel físico y psíquico de las percepciones auditivas, visuales y táctiles mudan a medida que se expanden sus conexiones, produciendo una nueva jerarquía, un nuevo ordenamiento entre la presencia y el desconcierto, entre prácticas de significación, prácticas visuales, sinestésica3, ancladas no solo en la propia producción estética sino en la captación consumada por un nuevo espectador y por diferentes paradigmas culturales que se reimprimen en todas las prácticas artísticas.

La performance y las poéticas tecnológicas

Es en esta época donde las artes escénicas y plásticas, tienden a convertirse en un contexto de experimentación más que en una obra cerrada; la posible descripción del termino performance complejiza y amplía aun mas el panorama, al involucrarse con las nuevas poéticas tecnológicas. Para comenzar, podríamos citar la siguiente definición para performance:

“Performance es un concepto escurridizo, tanto que es su propia esencia. Performance es todo y nada, y sabemos que estamos frente -digo mejor: en- una performance, pero no podemos definirla. Es confundida con la improvisación, pero ésta no es más que un método. Se puede armar una estructura fija y seguir haciendo performance. Tal vez coincidimos en que hay performance cuando algo sucede entre el artista y el espectador, algo que los hace a los dos protagonistas, en el orden de lo perceptivo y del entendimiento. Y también comprendemos que una obra escénica o visual es tal y no una performance, aunque tenga elementos vanguardistas que rompan la relación entre espectador e intérprete. Pensamos que ese algo es una actitud vuelta acción, una actitud política frente al arte. Se hable o no de contingencia – del suceso social actualizado, del acontecer-, se lo tiene en cuenta. Y esa es una característica, como decíamos al comienzo, libertaria y contestataria de la performance. Es su estar allí en presencia, estar y ser al mismo tiempo, transformando el presente, presencia única, irrepetible, absolutamente efímera pero tan incisiva con su objetivo”4

Esta reflexión que sitúa claramente el universo de producción de sentido en la performance, se enlaza también con la noción de temporalidad, entre otras cosas, conectándose de este modo, a una circunstancia básica en la implementación de una acción interactiva: que sea en tiempo real. “Cabe mencionar que tiempo real no es sinónimo de rapidez; esto significa que no es la latencia de la respuesta lo que nos enfoca en un sistema de tiempo real (esta latencia a veces está en el orden de los segundos), el enfoque en tiempo real de la latencia es el asegurarse de que la latencia del sistema es la suficiente para resolver el problema que al cual el sistema está dedicado”5 Vale esta aclaración en la definición de tiempo real pues para la acción performática, la latencia del sonido emitido o de la imagen que se proyecta, por ejemplo, forma parte estructural en el origen de los diseños de movimientos en lo relativo al material kinético, en la importancia del sentido o percepción del movimiento.

La latencia en tiempo real forma parte del material expresivo para la creación gestual del Performer. Siguiendo esta idea de lo temporal no es de extrañar que la performance, o Arte Acción6 como se da a llamar asimismo, sea a menudo asociada al concepto de flujo, en sentido contrario al de obra con permanencia como cosa, como algo material que, independientemente de su valor estético, ocupa un lugar en el espacio durante un tiempo indefinido. “Con el “arte acción” toda dimensión material estable y durable de la obra desaparece (…) Seguramente era eso lo que los realizadores de arteacción

querían conseguir. Ahora podemos quizás entender porqué puede decirse

que hay una relación entre flujo y performance. La performance es la solución que

encuentra el artista para resolver el complejo desafío de dar lugar a una “obra

artística” sin generar al mismo tiempo un objeto de arte que venga a interrumpir el

libre fluir del tiempo. El tiempo recupera su esencial fluidez y la obra de arte supera

el riesgo de ser incorporada al tráfico universal de objetos que prolifera hoy sin

límites en el sistema comercial local y global. El flujo no es la performance sino el

medio en el cual ésta tiene lugar durante su realización efímera (…) es un tiempo

que fluye incesantemente….” 7

Cada innovación tecnológica nos enfrenta a un nuevo modo de producción de

espacio y de tiempo, en donde hoy, más que un enfoque desde la proximidad, se

prevalece un enfoque desde lo instantáneo, un espacio y un tiempo actualizable. La

performance como lenguaje que incorpora y conjuga el tiempo, el cuerpo y el

espacio plantea límites expansivos, que pueden explorarse y descubrirse a partir de

la misma acción en un entorno específico. Podríamos aventurar a decir que el

espacio real en estas presentaciones se reconvierte, se reedita en un espacio virtual;

y el tiempo se torna instante. El cuerpo deja de presentarse tan solo en el espacio

concreto del territorio y pasa a presentarse en el espacio interactivo de la

comunicación real-virtual.

“(…)Cuando el artista en su performance interactúa con algún “espectador” lo hace

desde la significación del “Si mismo” y de cómo presenta generalmente su identidad

frente a algún “Otro”, de este modo, dependiendo de las características del

performer y de su metodología, vedara o velara el significado del “Si mismo”. El

espectador entonces es un elemento más de la obra quien potencia al artista a

comunicar simbólicamente aspectos de su identidad, y es esta “acción”

comunicacional con un “otro” que genera la sensación de coordinación y coherencia

en el Performer” 8

Ese otro, que sigue siendo un espectador, es protagonista como lo es el propio

Performer de la vivencia de una sinestesia seductora en las prácticas lúdicas cuerpo

e interfaz. Por ello, “(…) en relación con una pragmática del juego, habría que

afirmar que el espacio virtual del juego, recuerda la triple constitución esencial de la

experiencia festiva: la presencia, la participación y la simultaneidad. Presencia, en

tanto que se niega la representación —la repetición o imitación de lo real—, para

afirmar la presencia “real” y vital; participación, en tanto que no hay observadores

externos y distantes, sino individuos participantes que son, a la vez, protagonistas; y

simultaneidad, en tanto que tiempo y espacio adquieren la única dimensión del

presente, anulando la sucesión cronológica e instaurando la “lógica de lo

instantáneo”9

A esta lógica de lo instantáneo podríamos aventurar una expresividad de lo

instantáneo, es decir, una propuesta de dialogo sinestésico del Performer con el

sistema escénico implementado.

Retomando y por lo categorizado anteriormente, podemos relacionar al arte

performático (arte acción, intervenciones, etc.) con esta triple constitución de la

experiencia lúdica y con la lógica y la expresividad de lo instantáneo, completándole

otra tríada: colectividad, biografía y cultura; tres referentes que permiten establecer

algunas de los territorios sobre los cuales las nuevas formas del arte extienden el

conocimiento. Cada una de estos territorios de estudio ha tenido en los años

siguientes importantes desarrollos del mismo modo que nuevas problemáticas

emergen, particularmente en la relación del Performer con los dispositivos

tecnológicos que han aparecido en su entorno. Los ensayos del arte con la

tecnología nos permiten aproximarnos a una tecno-experiencia en que el cuerpo y

su accionar en tiempo real están directamente involucrados.

El arte con interactividad electrónico/digital

Consideramos arte interactivo, dentro del contexto del arte performático o arte del

movimiento, como aquel que permite integrar la acción del cuerpo en el discurso de

una instalación escénica, electrónica/digital, en tiempo real. La interacción está dada

puesto que el lenguaje de movimiento o la acción del cuerpo, modifica, va

transformando esa propuesta escénica. Pero, a diferencia de una obra de arte

interactivo que se ofrece al público como inter actor, en una instalación escénica

para bailarines o performers, se hablaría de una minima comunidad de artistas y

roles: coreógrafo y bailarín/es, y/o Performer en conjunción con un sistema escénico

interactivo.

Esto nos propone reconfigurar textos sobre obra interactiva y ampliarlos dando

posibles respuestas a esta practica de disciplinas en conjunción.

“La responsabilidad del artista no estriba en crear el discurso, sino en crear la

gramática con la que el público construirá el discurso. Cuando usamos el concepto

de gramática, lo hacemos haciendo alusión a las “gramáticas generativas”, que son

un conjunto de reglas con las que se pueden construir todas las oraciones

aceptables de un lenguaje (…). Es decir, que el artista construye un conjunto de

reglas, de entre las que el público puede elegir para desarrollar su propio discurso.

Si bien el autor no puede saber qué es lo que el público hará, el público tampoco

puede hacer cualquier cosa, dado que las reglas están determinadas por el artista.

Por eso es muy importante que el “artista interactivo” construya una gramática

realmente variada y rica, de gran potencialidad, dado que esta gramática, si bien no

determina el discurso del público, sí decide los límites del territorio accesible por

este.” 10

Esta idea de la constitución de una gramática del artista interactivo es

absolutamente sugerente para pensar una gramática generada a partir de esta

interacción del cuerpo con los sistemas, y se centralizaría en una “(…) nueva

escritura del cuerpo, una nueva gramática, constituyéndose un nuevo sustrato de

realidad, que comienza a coexistir con aquellos sustratos que se han ido

desarrollando históricamente. Este nuevo sustrato se reorganizaría, se recombinaría

con los anteriores, generando un nuevo campo de inscripción con mayores

posibilidades y mayor riqueza. “11

En primer lugar, es preciso señalar que existe una gramática de la danza para la

formación y se refiere exclusivamente a la danza académica, tanto clásica como

contemporánea. El interés, por ejemplo, de Merce Cunningham12 en la tecnología

contemporánea, lo ha llevado a trabajar con programas, y, ha sido uno de los

primeros coreógrafos que se ha interesado por el movimiento generado por la

computadora. “El ordenador te da muchas posibilidades a la hora de concebir

movimientos nuevos, te abre la mente a nuevas posibilidades.”13

Aún existe la necesidad de fijar teóricamente y entender científicamente un

conocimiento concreto de la práctica de la danza con su técnica desarrollada en

cada detalle, con su complicada nomenclatura y es una deuda a nivel de la

información coreográfica. “No tenemos todavía una ciencia de la danza; es más, no

existe ni siquiera un estado pre-científico de la coreografía.” 14 Y tal vez, justamente,

estos nuevos medios le faciliten a la danza, al lenguaje del movimiento en todas sus

expresiones, herramientas para su anotación, para su traducción.

Por otra parte, decir lenguaje de movimiento en danza no es igual a decirlo desde la

performance. Un Performer puede estar o no formado en la disciplina de la danza

académica y sus especificidades técnicas y compositivas. Por lo que abogaremos en

hablar de prácticas corporales especializadas, en un sentido amplio pero en donde,

de todas maneras, existe conciencia del cuerpo en movimiento, de la gestualidad

expresiva. De una u otra manera, al entrar en dialogo con los dispositivos e

interfases, el cuerpo especializado debería justamente proponer una gramática

propicia en sintonía con esta gramática generativa que se propone en párrafos

anteriores. La construcción de un discurso tendría que ver con: la implicación

sinestésica15 y kinéstesica16 de quien interactúa con el sistema; el análisis a partir de

una ergonomía interactiva, el tratamiento del gesto en el diálogo cuerpo-interfaz;

como proposiciones factibles a dicha tarea.

¿Que sería una performance interactiva o un Performer interactivo?

Esta conjunción de los términos performance e interactividad, se acuña de manera

más óptima y eficaz si la llamamos metaformance17 (Gianetti 1994). Bajo este

concepto de metaformance, se establece la conexión entre la idea de construcción

del cuerpo, la metáfora tecnológica y la noción de proceso estético. Trazándose una

primera asociación, una mixtura entre el cuerpo y el cálculo, la improvisación y el

algoritmo, se definiría más por el contexto que por el medio. Ese contexto al que

hacemos referencia, requiere de una indagación que tome como objeto de análisis

las posibilidades del propio lenguaje de movimiento en vínculo con la herramienta

digital. Para ello es necesario, en primer término, la gestión de marcos de

investigación que contribuyan a explorar, reflexionar y producir sobre la interacción

entre cuerpo y sistema en las creaciones de danza, performance o metaformance en

tiempo real y, en segundo término, una labor de análisis de las herencias y

avenencias de este contexto con el grueso de la producción cultural contemporánea.

Más importante que el nivel de tratamiento de la producción es el grado de

investigación y, en ese sentido, me atrevería a afirmar, aun a sabiendas de mis

límites de conocimiento al respecto, la relevancia de las matemáticas, de la

utilización de los patrones numéricos para desarrollar conceptos artísticos bajo una

revalorización de la relación entre la lógica y la forma. Las performances interactivas

o metaformance con dispositivos numéricos modifican no solo la noción de

espectáculo, sino también del cuerpo puesto en acción, del lenguaje de movimiento,

en las hoy dadas a llamar Escenas o Performances Digitales o numéricas.

Si bien podemos encontrar vías de justificación para los términos vinculados

performance interactiva, nos queda definir a un Performer interactivo. “Lo primordial

no se encuentra, por ende, en el cuerpo como tal (en la carne), sino en el proceso de

creación: en el “sujeto-proyecto”18, afirmara Flusser (1994).Y aquí traeremos a

colación una cita de Susana Tambutti (2008) que hace tambalear las posibles

negociaciones de sentido entre la materia física y la materia virtual: “El cuerpo es

hoy en la danza el problema”19. Tenemos que contemplar que lo primordial para la

interacción performática en tiempo real, es que hay cuerpo. Este cuerpo en acción

pareciera que se torna contrapuesto: el cuerpo es carne pero también es imagen,

píxel, interfase. El cuerpo vuelve a problematizar el estado de la cuestión: ¿Cómo se

incorpora a la digitalización, al número, al algoritmo, sin ser obstáculo y sí

herramienta, expresión? ¿Se tratara de actitudes y de posturas que se regulan

frente a las facultades que le proponen los dispositivos, las programaciones, los

algoritmos? Los aspectos metodológicos tradicionales tanto de la formación

disciplinar, de la creación coreográfica así como de la ejecución; se construyen

sobre ciertos parámetros organizados. Es esencial que esta nueva práctica de

creación de movimientos sea colocada en un contexto híbrido y complejo,“ (…)ya

que a pesar de que la tecnología puede ser un medio de aplicación exacta, la

combinación del cuerpo vivo en movimiento y la máquina se instalan en una

relación dialéctica de control / descontrol y esto no en el sentido de no conocer el

sistema aplicado, sino más bien que la interfaz se establece sobre ciertos

parámetros que pueden ser modulados cada vez de manera diferente dependiendo

de los estados físicos, emocionales, ambientales y anímicos del cuerpo. Esto se

acerca a la idea básica de la ciencia, el “experimento”, el acercamiento empírico en

busca de conocimiento” 20

La interfase, tiene como destino hacer viable a nuestro cuerpo las representaciones

necesarias para sustentar el fenómeno; y la metáfora tiene como destino transmitir

un mensaje, un concepto. Metáfora e interfase ligan al cuerpo liberando sus

potencialidades: cualidades sonoras y visuales. El gesto se torna pluridimensional,

gráfico, sonoro. Reinstauramos al gesto corporal como una ergonomía interactiva21

desde donde modificar mecanismos de producción, investigación, formación y

transmisión. Desde este posicionamiento podemos salir al cruce a esta materialidad

del cuerpo puesta en jaque, citando otra argumentación en pos de una nueva

morfogénesis: “Propongo, enunciara Jaime del Val (2008), una doble pirueta: para

deshacer las categorías hegemónicas que constituyen al sujeto en términos de

género, sexualidad, clase, especie, raza, edad, salud o forma corporal no se trata

solo de producir nuevas anatomías, sino que se trata en definitiva de construir un

cuerpo pos-anatómico, irreductible a las cartografías de los modos conocidos de

representación”.22 Entendiendo al cuerpo no como materia inalterable, sino como

campo de fuerzas relacionales. El Performer interactivo emplazaría cuerpo y sentido

a través del lenguaje no verbal, expresando la relatividad espaciotemporal de los

conceptos de captación, de transitoriedad, de estética. “En el caso de las prácticas

artísticas se trata por un lado de cuestionar la anatomía sensorial sobre la que se

han construido las diferentes disciplinas, posibilitando disciplinas híbridas,

intermedias o totalmente nuevas, con el surgimiento de nuevas formas de

percepción y de nuevos conceptos de propiocepción que rebasan la representación.

La concepción anatómica de los cinco sentidos independientes es obsoleta…”23

La exploración en el campo de una gramática del lenguaje de movimiento, esta aun

en ciernes. Los motores, las dinámicas, los diseños propios del cuerpo en

movimiento, están en proceso de conformación; una latencia que se hace presente

en el cruce o disposición con el andamiaje tecnológico. Por lo tanto, el dualismo

cuerpo físico, cuerpo virtual, proyectado, es parte constitutiva de estas propuestas

de interacción en tiempo real. Una performance interactiva, un metaformer, lidiaría

con esta dualidad, o mejor expresado, esta dualidad forma parte de la

implementación. La conformidad de la idea de un sujeto-proyecto en un cuerpoproyecto,

contempla en esta instancia, la generación de un cuerpo critico en

expansión.

Lic. Alejandra Ceriani

Webgrafía

Claudia Gianetti, “Metaformance-El sujeto proyecto”, Texto publicado en: Luces, cámara, acción (….)

¡Corten! Videoacción: el cuerpo y sus fronteras”. IVAM Centre Julio Cortazar, Valencia 1997. En línea:

http://www.artmetamedia.net/pdf/Giannetti_Metaformance.pdf

Claudia Giannetti, Reflexiones Acerca De La Crisis De La Imagen Técnica, La

Interfaz Y El Juego; 1997. En línea: http://www.artmetamedia.net/pdf/Giannetti_Metaformance.pdf

Emiliano Causa y Christian Silva, Interfaces y Metáfora en los Entornos Virtuales, 20/Oct/2004. En

línea: http://ar.geocities.com/e_causa/2005/inter1/interface/interface.htm

Jaime del Val, Futuros Contingentes – Tecnopoder y economía política del arte digital, En línea:

http://www.cibersociedad.net/congres2004/grups/fitxacom_publica2.php

Arlindo Machado, “Repensando a Flusser y las imágenes técnicas”,; Registro a la propiedad

intelectual N.706.777; En línea: http://www.arteuna.com/CRITICA/Machado.htm

Tarcisio Pirotta y Matías Romero Costas, Tutorial de captura óptica de movimiento y análisis de gesto

corporal con Eyesweb,(2007). En línea: http://www.biopus.com.ar

Canto Rodado, DESAFIOS, en H I P E R Z O N A estética de la intercomunicación hipermedial,

August 10, 2006. En línea: http://hipermedia.wordpress.com/2006/08/10/interfaceame-baby/

CITAS

1 Proyecto Hoseo de A.Ceriani. Ver videos en línea:

http://movimientolaredsd.ning.com/video/hoseo08-1

http://movimientolaredsd.ning.com/video/2358986:Video:6237;

Texto sobre Indagación en el territorio de la interactividad y el uso de las nuevas tecnologías

aplicadas a las prácticas corporales, compositivas y escénicas; Revista MALABIA, En

línea:.http://www.dataexpertise.com.ar/malabia/sitio/nota.php?numero=42&mes=0&ano=2008&nroAn

o=5&imagen=tapa3.jpg&idNota=223

2 Proyecto Speak de A. Ceriani y Fabián Kesler. En línea: http://speakinteractive.blogspot.com/

http://www.tecnoescena.com/contenido.asp?id=151

3 Cosin Alejandra, “Las máquinas no bailan”, en Alternativateatral, Publicación on line:

http://www.alternativateatral.com/ver_nota.asp?codigo_nota=137, 23/01/2007. “La sinestesia (ya no la

cinestesia), es la mezcla de impresiones de sentidos diferentes. Es la capacidad de, por ejemplo, oír

colores, ver sonidos, o percibir sensaciones gustativas al tocar un objeto con una textura

determinada. (…) La sinestesia, en cambio, tiene que ver con sensaciones disparadas por estímulos

que se vincularían de manera obvia a otros sentidos”.

4 Cosin Alejandra, “Danza y Performance, Encuentro 2007”,.Publicación en revista on line :: Malabia ::

arte, cultura y sociedad | Barcelona, Montevideo, La Plata. |. Año 3 | marzo 2007;

http://www.revistamalabia.com.ar/web_06/web_31/notas/pdf/nota_14.pdf.

5 En línea: http://es.wikipedia.org/wiki/Sistema_de_tiempo_real

6 Itzel Rodríguez Mortellaro, “Arte de acción “: La acción no es actuación. Las obras se planean para

un instante y lugar específico en que se desarrollan, la experiencia se da en el instante. El artista

puede manipular diversos objetos o materiales y echar mano de diversos medios como la música, el

texto, la iluminación o medios tecnológicos. Siempre alrededor de la acción, punto fundamental”.

Publicación on line: http://performancelogia.blogspot.com/2007/01/arte-de-accin-itzel-rodrguezmortellaro.

html

7 Lic. Jorge Michell, “Hipótesis para un arte posthistórico; Acto performativo, flujo y sentido”, Instituto

de Arte y Comunicación Arcos, Santiago Chile; En línea:

http://www.observacionesfilosoficas.net/hipotesisparaunarte.html

8 Leonardo González.,”Las implicancias de la psicología en el arte de performance. Una mirada

relacional entre el organismo y el mundo de los objetos”; En línea:

http://performancelogia.blogspot.com/2007/09/las-implicancias-de-la-psicologa-en-el.html

9 En línea: http://www.javeriana.edu.co/relato_digital/r_digital/teoria/virtual.html

10 Causa Emiliano, “Los Virus En El Arte El Desarrollo De La Instalación Tango Virus”, en

“Inter/activos, Ambientes, Redes. Teleactividad”. Programa de Arte Interactivo II, 2006. A crago de

Rodrigo Alonso y Mariano Sardón. Espacio fundación Telefónica, PG. 22. ISBN-978:987-24475-2-6.

Diciembre 2008. Ver en línea:

http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/noticiasdc/detalle.php?id_noticia=368

11 Mª Pía Serra, Cuerpo y Verbo, Museo de Arte Contemporáneo, Sgo de Chile, mayo-julio 2003. En

línea: http://www.mac.uchile.cl/actividades/temporal/junio2003/mpserra.html

12 En línea: http://www.openendedgroup.com CUNNINGHAM: http://merce.org

13 Ver Nota en línea: http://www.elcultural.es/version_papel/TEATRO/1921/Merce_Cunningham

14 J. B. Salgado Carretero, “Las nuevas tecnologías y su aplicación al aprendizaje y anotación

coreográfica en sus técnicas clásicas y contemporáneas”; En línea:

http://revistas.ucm.es/bba/11315598/articulos/ARIS9090110199A.PDF

15 Ibíd., cita 4

16 Es la capacidad para usar todo el cuerpo para expresar ideas y sentimientos (…) En línea:

http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/070625131122–4.html

17 Claudia Gianetti, “Metaformance-El sujeto proyecto”, Texto publicado en: Luces, cámara, acción

(….) ¡Corten! Videoacción: el cuerpo y sus fronteras”. IVAM Centre Julio Cortazar, Valencia 1997. En

línea: http://www.artmetamedia.net/pdf/Giannetti_Metaformance.pdf : “En 1994, cuando propuse

agrupar las diversas manifestaciones performáticas que utilizan las nuevas tecnologías audiovisuales

y sistemas interactivos o telemáticos bajo el término de Metaformance, señalé la tendencia general

del Media Art a potenciar el desarrollo de la interfaz entre la obra y el espectador/usuario”.

18 Vilém Flusser: “Filosofía de la caja negra”, en Arlindo Machado, “Repensando a Flusser y las

imágenes técnicas”, Registro a la propiedad intelectual N.706.777; En línea:

http://www.arteuna.com/CRITICA/Machado.htm

19 Tambutti, Susana, “Danza o el imperio sobre el cuerpo”. Post de la Red Sudamericana de Danza.

Argentina. Octubre 27 del 2008. En línea:

http://movimientolaredsd.ning.com/profiles/blogs/2358986:BlogPost:3762

20 CAIDA LIBRE/ BRISA MP (Santiago de Chile), “PROCESOS. Aproximaciones a las prácticas

artísticas ligadas al cuerpo y la tecnología”, texto inédito. En línea:

http://www.danzaeinterfacechile.com

21 Canto Rodado, DESAFIOS, en H I P E R Z O N A estética de la intercomunicación hipermedial,

August 10, 2006. En línea: http://hipermedia.wordpress.com/2006/08/10/interfaceame-baby/

22Jaime del Val, COREOGRAFÍAS GLOBALES: LOS NUEVOS IMPERIOS Y LAS NUEVAS

RESISTENCIAS, Producción del afecto, estandarización de cuerpos y estéticas de resistencia en el

pos-posmodernismo. Texto inédito. En línea: http://www.reverso.org

23 Ibíd., cita 22:” (…) las teorías cognitivas contemporáneas no tienen un consenso sobre cuantos

sentidos tenemos, unas hablan de quince, otras de 33, y todas hacen referencia al funcionamiento

intermodal: el cruce e interrelación permanente entre modalidades perceptivas, una visión que choca

con la tradición que clinicaliza la sinestesia calificándola de enfermedad. Todo ello tiene

consecuencias trascendentales para la redefinición, no solo de las disciplinas artísticas, sino de todos

los modelos, arquitecturas y tecnologías de la comunicación-información-relación, de toda la

anatomía del organismo social”.